Tags: премьера

Премьера "Сельской чести"

25 ноября

Новая сцена Мариинского театра


Идеальная опера для времен коронавируса — продолжительностью 1 час 10 минут. Плюс 25 минут ожидания господина Гергиева. Не совсем ясно, зачем нужны коронавирусные ограничения в зале, если люди толкутся в фойе до 20.00 — объявленного времени начала, ибо двери в зал до 20.00 закрыты. 

Впрочем, если привычно прийти с опозданием на 15 минут — в 20.15 зайти в здание и не торопясь пройти по пустому фойе, попадешь к самому началу, ни с кем из публики не столкнувшись. 

Юсиф Эйвазов (застрявший вместе с супругой в Петербурге, ибо петь-то больше негде) стал главной звездой премьеры. Теноров такого уровня в Мариинском театре нет давно и в ближайшей перспективе не будет. Хороший, грамотный вокал; взятые верхние ноты без подъездов и усилий — давно мы не слышали такого Туридду. 

Не менее блестящ Роман Бурденко в роли Альфио. Оказалось, что его лирический баритон, когда надо, умеет быть грубым и резким. Помимо мощного вокала — блестящая актерская игра. 

Екатерина Семенчук ни разу ни Сантуцца. Если бы я был главным дирижером, я взял бы на премьеру Сержан. Но оперное СV у Семенчук значительно ярче — поэтому, наверное, пела она. Верхи постоянно рывками, неверные интонации — даже в романсе, отчаяние в виде истерики, образ без развития. Есть роли, которые Семенчук противопоказаны. Сантуцца идет во главе списка. 

Неплох хор — особенно на фоне последнего слышанного. Оркестр на хорошем уровне, но кажется слегка недорепетировавшим — на четверку с плюсом.  

Collapse )

"Маузер", спектакль про революцию

2 сентября, премьера

Александринский театр


Пропуская пару интересных событий по болезни, хочу поделится некоторыми впечатлениями от событий сентября — о которых по определенным причинам тогда не написал. 

Новый спектакль Теодороса Терзопулоса, поставленный в Александринке с коронавирусной затяжкой (премьера была запланирована в конце марта, за несколько дней до нее театры закрыли, и она была сыграна онлайн — что трудно назвать полноценной премьерой. По-настоящему, со зрителями, спектакль впервые сыграли 2 сентября), рассказывает о русской революции намного лучше, чем «Оптимистические трагедии» и «Рождения Сталина». Продолжительность этого спектакля 1 час 10 минут (Терзопулос в последнее время любит краткость), и за это короткое время создателям спектакля удается наложить пьесу Хайнера Мюллера (1970 года) на пьесу Бертольта Брехта «Высшая мера» (1930 года), а поэтику сталинских процессов на рассуждения Джорджа Оруэлла (1948 года), касающиеся нравственного и психического уничтожения идейных врагов. 

Проблематика революционного массового террора идеально ложится на древнегреческий театр Терзопулоса, включающий обезличенных акторов и божественный хор: спектакль звучит единым стереофоническим аккордом. 

Суд над врагами революции оказывается судом над теми, кто «раздавал смерть врагам революции в городе Витебске». Они усомнились, устали убивать — и теперь они враги революции. Революция требует от них, чтобы они умерли во имя ее, убили в себе врага, а те — не хотят умирать. 

Collapse )

"Волнение", пьеса Ивана Вырыпаева, в главной роли Алиса Фрейндлих

22 июня, 4-й спектакль премьеры (первый спектакль был в мае)

БДТ


Один из лучших спектаклей БДТ последнего десятилетия. 

Спектакль продолжается 1 час 20 минут: тонкая пьеса, блестящая игра А.Б.Фрейндлих и яркое исполнение остальных ролей держат пристальное внимание зала все это время. 

Пьеса Ивана Вырыпаева кажется написанной иностранным драматургом — настолько она актуальна в сегодняшней России и настолько же непривычна для сегодняшних российских подмостков. Это пьеса о подлинной независимости мышления, освобождающей человека не только от шор общественных идеологий, но и от всех наносных привязанностей. Пьеса Вырыпаева — гимн Личности, которой тесны всякие рамки: семьи, класса, народа, родины, привычно понимаемого гуманизма — потому что все это слишком банально. Знаменитая писательница Улья Рихте противопоставляет всему этому Миф, ибо он реальнее того, что принято называть реальностью.  

Алиса Фрейндлих в роли писательницы просто замечательна. Она играет человека внутренне свободного, и это ей поразительно удается: сбивчивая речь, скрывающая под собой глубокую художественную мысль, искренние интонации, ирония, открытость всем окружающим, внутренняя детскость, проявляющаяся, например, в любви к невинным мистификациям. Ее культурный аристократизм и внутренняя свобода подчеркнуты скованностью всех остальных персонажей, поскольку все они принимают правила игры, навязываемые обществом, а она от них давно ушла. 

Collapse )

"Сирано де Бержерак". Спектакль Николая Рощина в Александринском театре

14 сентября

Александринский театр

Премьера, открытие сезона


«Сирано» Николая Рощина хорош уже тем, что не использует размазанно-слащавый перевод Щепкиной-Куперник. Текст пьесы предельно сокращен — сведен к нескольким ключевым сценам: нападение Сирано на актера Монфлери, сражение с сотней оскорбленных, история с Роксаной и красавцем Кристианом, война, окончательное объяснение с Роксаной и смерть Сирано. Для этих сцен режиссер использует подстрочник французского текста, а иногда герои начинают декламировать и сам оригинальный текст, создавая ощущение аутентичности. Попытка аутентичности, казалось бы, контрастирует с тенденцией осовременить события (Сирано сражается не с оскорбленными дворянами, а с хорошо экипированным отрядом ОМОНа, он убежденный радикал, почти террорист и ненавидит все связанное с властью), но при ближайшем рассмотрении эти две линии органично переплетаются: в облике Сирано нам показывают вечно современное настоящее искусство. Герой Ростана становится поэтом андеграунда, великим для своих друзей и не слишком известным широкой публике, а его трагическая любовь — произведением концептуального искусства, в которой два человека слились в одного субъекта любви, а жизнь и искусство совершенно нераздельны. 

Collapse )

"Слава" Константина Богомолова

8 сентября 2018 года

БДТ

Премьера, открытие сезона

Константин Богомолов — талантливый и профессиональный режиссер. Спектакль, поставленный им в БДТ как бы в возрождение традиций, — добротный, стильный и даже интересный. Из ранней соцреалистической пьесы Виктора Гусева — поэта и драматурга 1930-х годов — Богомолов выжимает максимум. С одной стороны, артисты произносят зарифмованные строчки вдумчивой скороговоркой — так, что за ними намечается какая-то неожиданная перспектива. С другой стороны, главные герои, декламируя всю эту пафосную лабуду тридцатых, играют как-то глубоко внутри — и этому сильно способствуют их крупные планы, которые видеокамеры то и дело выводят на задник. Ансамбль получается исключительный, все играют хорошо и проникновенно. Богомолов использует советский извод школы Станиславского (почти забытый в сегодняшнем БДТ) для извлечения хоть каких-то смыслов из однопланово-схематической гусевской агитки на три действия. Играют где-то глубоко внутри себя не только Валерий Дегтярь и Нина Усатова, что само собой понятно, но и Анатолий Петров, Василий Реутов и Александра Куликова, что вызывает уже сильнейшее удивление. 

Collapse )

"Адриана Лекуврёр" в Мариинском театре

12 сентября
Новая сцена
Открытие сезона

В этом году Мариинский открыл новый сезон главной нашумевшей постановкой прошедшего лета - оперой Франческо Чилеа "Адриана Лекуврёр". Интересная опера итальянского модернизма, стилистикой напоминающая Пуччини и Леонкавалло, малознакомая российскому слушателю - разве что одной-двумя ариями, которые наши примы исполняли в сольных концертах. Модернистских приемов довольно много: опера повествует о театральной жизни и артистах Комеди Франсез, перед нами, следовательно, театр в театре; драматические монологи именно проговариваются, а пение передает обычный разговор - условность и жизненность меняются местами; "роковые повороты" оперного сюжета с узнаваниями/неузнаваниями, отравлениями и интригами тоже обретают условность и рефлективность. Постановка Изабель Парсьо-Пьери, с одной стороны, эффектно-традиционна. С другой, в ней удачно использованы возможности кино - много удачнее, чем в стилизованной под нуар постановке "Сицилийской вечерни". Короткие, хорошо сделанные кинофильмы дополняют оперный сюжет.
Адриану Лекуврёр впервые пела Татьяна Сержан. Пела по-настоящему драматично - эта партия как будто создана для нее. Возможно, ей чуть-чуть не хватает лиризма и изыска в первых картинах (как нередко бывает в новых для нее партиях), но во второй половине с театральными страстями трагической актрисы (трагическая актриса попадает внутрь трагедии) она справляется как нельзя лучше.
Юлия Маточкина в партии Принцессы де Буйон очень старается. За последние несколько лет Маточкина, кажется, сильно прибавляет. Хотя я и не слышал в этой партии Екатерину Семенчук, но по отдаче (да и тембру) Маточкина кажется интереснее. Если Маточкина добавит еще, да и поработает с одним-двумя великими педагогами, у нее есть все шансы выйти на подлинно мировой уровень.
Теноровую партию Мориса Саксонского исполнил Нажмиддин Мавлянов. Из тех теноров, которые есть у Мариинского театра (а Мавлянов в последние сезоны регулярно стал петь в Мариинке), это, безусловно, лучший. Не без огрехов, конечно, поет. Но тут выручает незнакомая музыка. Когда слушаешь с ним "Трубадура" или "Дон Карлоса", которых знаешь почти наизусть, все вокальные косяки фиксируются на уровне подсознания. Поскольку я никогда не слышал, как поют партию графа Саксонского выдающиеся тенора, то могу сказать: Мавлянов даже понравился.
Партия Мишонне, доброго ангела Комеди Франсез, очень удается Алексею Маркову. Проникновенность и доброта интонаций, вдохновенно-романтический вокал и хорошая школа - это именно то, что нужно баритону для этой оперы.
Хуже всего получились сцены со вторыми солистами - особенно там, где они бросают быстрые короткие фразы, и там, где они подпевают в дуэтах, трио и квартетах.
И вновь подкачал балетный номер: он прикольный, но из другой оперы. Вместо балета "Суд Париса" по сцене ходит крокодил, составленный из десятка человек. Зачем? Какое отношение крокодил имеет к Парису? Все для того, чтобы не ставить полноценный танцевальный номер. Сомнительная экономия.
Очень рекомендую оперу в этом парадном (по случаю открытия сезона) составе. Опера интересная, новая, все солисты по-своему хороши. И оркестр работает на высоком уровне: никому не мешает петь, ведет темы, как и должно быть в настоящей итальянской опере. Открытие сезона получилось по-настоящему праздничным.

Балет "Времена года"

19 июня, премьера
Новая сцена Мариинского театра
Фестиваль "Звезды белых ночей"

Мариинский театр впервые за долгие годы предложил вниманию зрителей новый современный балет на два акта. Хореограф - Илья Живой, танцовщик Мариинки, два года назад закончивший магистратуру Вагановки по хореографии и регулярно пробующий свои силы в ходе Мастерских молодых хореографов на балетном фестивале. Уникальный случай, надо сказать. Мариинский театр почти никогда не предоставляет сцену молодым (как раз в прошлом году много вспоминали о том, какими сложными путями получил право на первый балет молодой Григорович). Современный балет Мариинский театр в последнее десятилетие тоже интересует мало. Все, что нужно Мариинке последних лет - это музейные реконструкции брендовых балетов прошлого. Возможно, в решении дать шанс современному балету сыграло роль участие Живого в одном из проектов Сергея Даниляна - современного Дягилева. А может, у руководства театра созрела новая бизнес-идея.
Видна, по крайней мере, общая тенденция. Мастерская молодых хореографов дает местастазы по всему Мариинскому балету. Сначала появился Юрий Смекалов, заменивший уже обретавшегося в той же роли (придворного хореографа - при Гергиеве) Кирилла Симонова. Затем - Антон Пимонов, несколько раз попробовавший силы на Мастерской и начавший активно ставить для лучших солистов труппы (на балетном фестивале был представлен его "Кот на дереве"). Следом идет Илья Живой. А еще есть более опытный Владимир Варнава и целая гроздь молодых да ранних. Почти все - танцовщики Мариинки, для которых профессия хореографа - что-то вроде социального лифта. Ибо в качестве танцовщиков у них мало что выходит.
По-видимому, Гергиев пробует сделать из Мастерской молодых хореографов нечто подобное Академии молодых певцов. Инкубатор по выращиванию хореографов из амбициозных дансеров. Но если Академия может быть названа успешным проектом, то этот проект заранее обречен на неудачу. Череда однотипных простеньких балетов уже заставляет говорит о крайней неразборчивости Мариинского театра в области современной хореографии. Большие, уважающие себя и обладающие многовековой историей балетные театры никогда так не поступают. Они приглашают хореографов, уже составивших себе академическую репутацию. Причем свободы творчества в Мариинке как не было, так и нет. Полное недоверие к молодым сменилось лоббизмом всего молодого и типа-современного. Но ни один настоящий новатор (условный Леонид Якобсон или Алексей Ратманский) по-прежнему не имеет ни малейшего шанса быстро (и до успеха на Западе) получить сцену. Потому что некто высокопоставленный в Мариинском театре, от которого и зависит решение, обладает, кажется, таким же восприятием балета, как и большинство российской публики: надо чтобы красивенько и содержательно.

Балет "Времена года", с такой точки зрения, должен быть поставлен на большой сцене без промедления. Обычный вопрос изредка заходящего на балет зрителя, воспитанного по-советски: а про что танцуют? - получает здесь очевидный ответ: а про любовь. Для тех, кто не поймет, есть программка, в которой хореограф высказался предельно лаконично - в духе великих, но очень понятно. Музыка, с одной стороны, классическая, с другой - самая что ни на есть современная (Макс Рихтер, как никак). Весь типа-современный балет состоит из совершенно классических па, так что среднестатистический зритель тоже будет доволен (вот когда он смотрит Форсайта, ему кажется, что его обманули). Позы исключительно красивенькие, жесты - тоже. Так что публика принимает балет хорошо. В каждой паузе хлопает.
А вот придирчивыми глазами балетомана смотреть на это невыразимо скучно. Все типа-развитие заключается в смене времен года (неужели нельзя было интерпретировать музыку не так банально? В той самой музыке Рихтера, которая, по словам Живого, "совершила в нем взрыв", Вивальди переосмыслен, превращен в знаки. Да и сам Вивальди далеко не так банален). Внутри каждой из частей никакого развития нет. В целом в балете использованы три-четыре простеньких классических па, повторяющихся один к одному в каждой части. Это номер начинающего хореографа, который должен продолжаться 2-3 минуты, но зачем-то растянут на час. Танцевать этот балет можно одной левой - думаю, он очень нравится Екатерине Кондауровой, у которой в этом сезоне видимые проблемы с классикой. Партнером ей выбран некто Роман Беляков, а мог, наверное, быть еще кто-нибудь. Скоро этот балет с большим успехом перетанцует вся труппа, начиная и заканчивая вчерашними выпускниками училища.
В плане декораций банально выглядят на сцене искусственные лужайки - это было много раз, в каждой второй постановке "Весны священной". Но еще банальнее смотрятся конусообразные льдины в зимней части - царство "Снежной королевы", наверное. Надеюсь, что эту книжку вагановец Живой еще успел прочитать. Потому что вагановцам, как известно, читать некогда.
Помимо узнаваемых па есть еще немного обычной бытовой пантомимы - девушки, например, с деревенской непосредственностью рассматривают осенний наряд Кондауровой. Еще немного пантомимы задействовано в отношениях героев - лучше всего она удается в первой части, ибо Екатерина особенно сильна в дуэтах "оскорбленная невинность". Соединение пантомимы с абстрактностью Вивальди и абстрактностью в квадрате Рихтера создает мощный культурный диссонанс. К сожалению (у нас это мало кто понимает и в театральных училищах и, тем более, в балетных училищах), некультурный режиссер-хореограф, год назад услышавший Вивальди (скорее всего, сразу в переработке Рихтера), не умеющий поместить музыку в культурно-исторический контекст, потому что Вивальди для него существует в безвоздушном пространстве, и точно так же, в отрыве от общих культурных смыслов, воспринимающий любое балетное па, обречен на провинциализм и банальность. В мире давно господствуют культурные, культурологически-мыслящие хореографы. Началось это с Михаила Фокина, а в современном балете продолжается у Леон-Лайфута, МакГрегора и многих других. Думаю, что в русском балете новое слово скажет не выпускник Вагановского училища и не театральный танцовщик. Реформировать русский театр, как уже случалось, будет не человек театра. Нам нужно соединение балетмейстра и культуролога - вероятно, это будут два разных человека.

"Сицилийская вечерня" в Мариинском театре

24 мая
Новая сцена Мариинского театра
Третий премьерный спектакль (первый - 17 марта)

Похоже, Валерий Гергиев и Мариинский театр начали новый проект, связанный с постановкой не самых известных в России итальянских опер. Весенняя премьера "Сицилийской вечерни" и ожидающая нас в июне премьера "Адрианы Лекуврёр" позволяет говорить о некой тенденции. Многообразие дирижерских интересов Валерия Гергиева создает мощный просветительский посыл, позволяя широкому слушателю ознакомиться с малоизвестными музыкальными текстами.

Режиссер-постановщик Арно Бернар, знакомый петербургским меломанам по "Иудейке" и "Богеме" в Михайловском театре, перевел все действие оперы (в оригинальном либретто дело происходит на Сицилии в XIII веке, а историческая легенда - как часто в операх Верди - призывает к борьбе за свободу Италии) в голливудский план, соединив "Однажды в Америке" с "Крестным отцом" и многими другими фильмами об итальянской мафии времен сухого закона. В отличие от провальной "Богемы", кинематографический поворот темы, в принципе, получился. Принципиальное желание одной группы персонажей перебить другую группу персонажей для опер Верди характерно, так что легкое изменение мотива убийства проходит почти безболезненно. Более того, в результате получается метатекст, поскольку время от времени, слушая слова или читая титры, мы все же возвращаемся к изначальному сюжету. Один пласт значений накладывается на другой, сицилийские повстанцы оказываются благородными бандитами, которым никак не укротить жажду убийства, а французские оккупанты - жесткой полицейской силой.

Валерий Гергиев, как обычно в последние годы, хорошо поработал с оркестром, благодаря чему музыкальный текст звучит ярко и насыщенно. Добавляя силы звука в тех местах, где певцы не справляются, и убавляя ее там, где в вокальном плане все хорошо, дирижер достигает нужного эффекта.

Состав исполнителей в этот раз, на мой вкус, был оптимальным. Тон всему спектаклю (даже там, где он только стоит на сцене и поет в общих сценах, не говоря о дуэтах, трио и квартетах) задает Ильдар Абдразаков (Джованни да Прочида), исполняющий басовую партию безупречно и актерски-насыщенно. Его цветущий вид легко соединяет крестного отца мафии, как это принято показывать в Голливуде, с просвещенным руководителем партийного подполья, каким представляют его советские фильмы про подготовку революции. Владислав Сулимский (его противник Монфор) несколько теряется вблизи Абдразакова, но вновь, как и в "Симоне Бокканегра", поет очень хорошо. И играет замечательно: ему удается и жестокий тиран, и наглый от безнаказанности полицейский, и обретший сына отец. Что касается Ирины Чуриловой (Елена) и Миграна Агаджаняна (Арриго), то, наверное, это лучший выбор певцов из имеющихся в наличии. Думаю, что Мария Гулегина, певшая премьеру, в нынешней ее форме не так удачно попала в тон, как Чурилова. У Ирины Чуриловой красивая и мощная середина, а также неплохая колоратура. В массовых сценах и под прикрытием других певцов она вполне на своем месте. Из сольных номеров лучше всего ей далась свадебная сицилиана из пятого акта. Каватина о корабле прозвучала как-то незаметно (большее впечатление произвела режиссура самой сцены и хор), хуже всего вышел большой дуэт с Арриго в четвертом акте, ибо там много высоких нот, а высокие ноты у Чуриловой провальны. Но в целом Чурилова производит хорошее впечатление. Мигран Агаджанян - это еще больший компромисс, но в большинстве сцен (не будем говорить об ариях) он поет на среднем европейском уровне. Правда, обычные европейские тенора собираются к арии и исполняют ее (их) много лучше, чем все остальное. Но, по крайней мере, в отличие от прочих мариинских теноров, используемых в итальянской опере, Агаджанян поет громко и уверенно, с нужными акцентами, в ноты и, кроме того, обладает настоящим итальянским тембром. Все вместе солисты, включая квартет, звучали очень хорошо (к слову, 23 июня опера будет дана с тем же составом исполнителей - советую).

Главным минусом были артисты второго плана. Например, после великолепно исполненной арии да Прочида разговаривает с заговорщиками. Заговорщики должны создавать эффектный фон басу. Фон был скорее шумовой. И сам бас, который должен рокотать на низком дружеском фоне, затерялся. Таких моментов отметил несколько. Ну и в очередной раз сэкономили на хореографе. Всю балетную сцену зал усиленно борется со скукой. В то время как в спектаклях такого рода ("Фаусте", прежде всего - правда, не нынешнем - или "Иване Сусанине/Жизни за царя") средний зритель, напротив, оживляется на танцевальной части.

Культуртрегерское значение нового спектакля велико, поскольку звучит не просто малознакомая зрителю музыка. Она звучит в настоящем, мирового уровня исполнении. Вот подождем еще в этом спектакле Татьяну Сержан и какого-нибудь хорошего вердиевского тенора, вроде Брайана Химеля.

Премьера "Пахиты" в Мариинском театре

6 апреля (третий спектакль; премьера - 30 марта)
Фестиваль балета "Мариинский"

Знаменитая "Пахита" Мариуса Петипа, о которой так много говорили балетоманы, наконец-то украшает афишу Мариинки. Собственно, и дирекция театра неоднократно заводила разговор о постановке легендарного балета. Для того, чтобы дело сдвинулось с мертвой точки, Алексей Ратманский должен был восстановить "Пахиту" (по хранящимся в США записям мариинского спектакля 1900-х годов) в Баварской опере. Ответ Чемберлену напрашивался сам собой. Правда, ходят слухи, что первоначально планировали перенос мюнхенской версии в Петербург. Но вышла задержка с бумагами, и Юрий Смекалов получил картбланш. Как бы то ни было, в Мариинском теперь есть своя "Пахита" - с восстановленным при помощи Юрия Бурлаки гран-па и двумя большими актами Юрия Смекалова.

Хореография Смекалова очень скучна. Пожалуй, нигде это так не заметно, как в двух актах большого балета - после которых третьим идет хореография Петипа. Вагановская академия научила Юрия Смекалова танцевать, но совершенно не научила думать танцевальными движениями. Зачем артисты поднимают руки и зачем совершают прыжки, этому хореографу невдомек. Его единственный ответ - чтобы было. Чем дальше, тем больше мы видим не классический танец, а имитацию классического танца. Движения не просто пусты, они формальны и так однообразны, что даже вариация лошади в цыганской сцене (старый цирковой номер с двумя людьми, накрытыми лошадиным костюмом) - столь же однообразная, как и все остальное, но совершенно на другой манер: тут имитируется не Петипа, а Юрий Никулин - воспринимается, как струя воздуха и отдохновение от псевдоклассики. О решении пантомимных сцен много сказано критиками, так что промолчу. И об отдельных легендарных номерах балета Петипа, непоправимо испорченных. Танец с плащами отдан мужчинам (у Петипа его танцевали женщины-травести; в версии Ратманского этот момент сохранен, но Смекалову он не нужен). Скучнейшее па-де-труа второго действия, если и восстановлено Бурлакой, то совершенно в стиле Смекалова. Я никогда не поверю, что Петипа был столь лаконичен и прямолинеен. Поначалу кажется, что Мариинский театр ступил на путь Михайловского, упрощая Петипа до банальностей и приспособляя классический танец к возможностям труппы. Но с каждой новой картиной имитационная пустота разрастается, пожирая гениальные находки Петипа и последователей: первый акт высасывает соки из "Дон Кихота", па-де-труа съедает с костьми овечку из "Щелкунчика", а тюремные сцены (самые скучные из всего балета) переваривают "Эсмеральду".

Два часа мучений, как ад и чистилище, приводят к подлинной хореографии. Переставленное Бурлакой гран па (значительно усложненное, по сравнению с бытовавшей в театре версией) качеством и грандиозностью напоминает его же "Оживленный сад" из "Корсара" в Большом театре. Пять сложных вариаций, предваряющих танец главных героев, большая работа кордебалета, большой детский танец - все это позволяет ощутить тот восторг, который когда-то вызывал петербургский императорский балет.

Вероятно, третий спектакль премьеры был не самым эффектным в плане подбора танцовщиков. Анастасия Колегова (Пахита), заменившая планировавшуюся Оксану Скорик, делала то, что умеет. Ксандер Париш (Андрес) обладает нужной позой благородного дона и широким шагом. На этом его достоинства заканчиваются. Очень выделялась Екатерина Чебыкина (Кристина, подруга Пахиты) -
у нее длинные изысканно-испанские руки в первом акте и приличная вариация в гран па. Еще понравилась Мария Ильюшкина в первой вариации гран па. Кордебалет в этот вечер был интереснее солистов и отработал замечательно. Хорошо поработали хореографы и режиссеры и с воспитанниками Вагановки. Обычно дети сбивают линии и мешают ряды, но здесь танцевали почти идеально.

Не знаю, честно говоря, какова будет судьба этого балета. Не исключаю, что первые два акта зал обречен оставаться полупустым. А может, и нет - большинство заплативших за билет зрителей вполне удовлетворятся имитацией. Сам я, наверное, схожу еще раз на балет целиком - посмотреть на Викторию Терешкину. Вдруг чем-то поразит.

Терзопулос и его "Мамаша Кураж"

24 февраля
Александринский театр

Знаменитый режиссер Теодорос Терзопулос ставит в Александринском театре третий спектакль. Два предыдущих - "Эдип-царь" Софокла (2006) и "Конец игры" С.Беккета (2014) становились событиями первого ряда в театральной жизни Петербурга, а "Эдип", пожалуй, даже поражал воображение, ибо ничего такого мы ранее не видели.
Комом в этот раз вышел не первый, а третий блин. Эффектные медленные движения массовки, а иногда и главных героев - с задника на авансцену на выходе и по двум диагоналям в ходе действия, - мы уже видели в "Эдипе", они уже не поражают. Причем, сдается, там они смотрелись органичнее, ибо в "Эдипе" моделируется античный театр с его глубоким символизмом и ритуальной условностью. Здесь перед нами театр Брехта, построенный на иных принципах, - в первую очередь европейского площадного театра. Два ряда человек, изображенные на заднем плане в качестве хора, нам тоже знакомы по "Концу игры", но там хор, по крайней мере, выполняет свои функции - здесь он просто изображен. Молчаливый хор не слишком убеждает. Наконец, декламация актеров на выдохе - эта постоянная фишка Терзопулоса - не просто не удивляет, ее мы ждали с самого начала. Что же в спектакле не типового, нового, оригинального?

Пьеса Берта Брехта (как называли его друзья, проводившие вместе с ним хулиганско-футуристическую молодость) порезана на кусочки - за два часа спектакля сыграть успевают менее четверти текста. По сути, перед нами конспект пьесы. Выполненный довольно пошло: оставлены самые "хитовые" сцены, мало связанные между собой. Фигура рассказчика (Н. Мартон) придумана для того, чтобы как-то связать их воедино, но она не спасает. Чуть не половина спектакля отдана медленным движениям солдатской массовки и зонгам в исполнении главных героев. Но если массовка движется эффектно, то зонги не выходят от начала до конца. Ни Елена Немзер (мамаша Кураж), ни тем более Сергей Паршин (священник) петь не умеют от слова совсем. Вместо придуманной Брехтом энергетики, излучаемой поющими артистами (я, слава Богу, видел, как круто это делают артисты Берлинер ансамбль в той же "Мамаше Кураж"), получается какой-то дешевый мюзикл. А когда запевает Священник игривую песенку об Иисусе, начинается детский утренник, навроде Абулабу - лучшей роли Паршина за всю актерскую карьеру.

Даже те наиболее известные кусочки, которые сценарист оставил от пьесы Брехта, выстроены совершенно невразумительно. Например, расстрел солдатами Катрин, немой дочери мамаши Кураж, настолько неудачен в режиссерском плане, что посещает мысль: да полноте, неужто режиссер этой натужной сцены Терзопулос? Катрин как-то неуверенно колбасится посреди сцены, пока ее медленно забивают солдаты. При этом даже барабан не дают ей в руки. А в оркестровой яме стоит замечательная ударная установка - ну почему бы не сесть девушке за нее?

И, наконец, самое главное. Для "Мамаши Кураж" нужна мамаша Кураж. Ее можно играть по-разному. В Венском Бургтеатре Мария Хаппель играет пробивную хабалку. Светлана Крючкова (в дуэте с Ивченко - Капелланом), если помните спектакль БДТ двадцатилетней давности, играла даму-путешественницу и философа с фургоном за спиной. Лучшей на моей памяти мамашей Кураж была Кармен-Майя Антони в Берлинер ансамбль (спектакль идет до сих пор, хотя я смотрел его лет десять назад). Выдающаяся актриса, одинаково потрясающе поющая зонги, изображающая буффонаду и создающая психологический театр. Когда к ней приносят труп сына и спрашивают, ее ли это ребенок, у нее стоят слезы в глазах, но она твердо машет головой и твердо говорит "нет". Это незабываемо, это настоящий театр Брехта. Елена Немзер пуста, как отсутствующий на сцене барабан. Она изначально теряется на сцене в силу невысокого роста, а потом теряется среди прочих героев, потому что все играют одинаково шаблонно. Голос актрисы слегка цепляет военной хрипотцой, но одинаковые интонации на протяжении всей пьесы растворяют в пространстве сцены и этот несложный эффект.

Нет в Александринке мамаши Кураж, есть одни мертвенно ходящие тела. Абрис спектакля, конспект пьесы, жалкое подобие театра Брехта.