Tags: Отелло

Отелло

22 декабря
Мариинский-2

"Блистательное завершение года Верди", анонсированное Мариинским театром, действительно оказалось довольно интересным. В перенесенном на новую сцену спектакле "Отелло" заглавную партию исполнил Александр Антоненко. Хотя Антоненко не первый раз выступает в Мариинском театре, послушать его раньше мне не удалось. Увидев, что Яго поет Алексей Марков, хороший баритон с красивым тембром, пошел знакомиться с известным тенором - в надежде на хороший дуэт.
С первого же аккорда Гергиев загремел не на шутку. Подумалось даже, что толкового спектакля не будет: маэстро умеет режущим уши металлическим звуком, добавлением ударных там, где их отродясь не бывало, скрежешущими скрипками и многими другими ноу-хау испортить любую оперу (никогда не забуду "Турандот" с Гулегиной, когда в последнем акте Пуччини был уже совсем неузнаваем). Однако Гергиев был собой лишь местами. С вокалистами он в этот раз был почти нежен. Выход Отелло внушил большие надежды. У Антоненко красивый тембр, сильный голос, объемный звук. Однако уже в дуэте с Дездемоной стало ясно, что латвийский тенор имеет проблемы, традиционные для всей русской школы: мощность голоса идет в ущерб точности и чистоте верхов; несколько верхних нот Антоненко вообще не взял, а маэстро услужливо прикрыл неудачи звуком оркестра. Второе действие прошло успешнее (порывы страсти Антоненко удаются), дуэт с Яго прозвучал прилично (кажется, только одна верхняя нота в конце осталась невзятой), но, тем не менее, настоящего клокотания рока (которое слышится, например, в знаменитой записи Карузо и Руффо) не было. Ну и так далее. Одним словом, вполне приличное пение Антоненко (в Мариинском театре так сейчас никто не поет) все же не дотягивает до классических образцов. Не будем брать великого Карузо, но есть в памяти выдающийся Отелло, например, Владимира Атлантова.
Алексей Марков, как всегда, работает на высоком профессиональном уровне. Не скажу, что это выдающийся певец, но это певец настоящий, работящий и поющий на совесть. Гимн пьянству в сцене напаивания Кассио прозвучал хорошо, Credo не особо получилось из-за дирижера и из-за постановщика, в дуэте с Отелло он был лучше Отелло, в третьем действии вообще лучше всех.
Дездемона (Асмик Григорян) - дежурное мариинское сопрано, сказать о нем особо нечего.
Постановка Василия Бархатова, как всегда, пошла. Некрофильские темы, акцентированные с первого же действия и проведенные через весь спектакль (трупы, вытащенные из воды и лежащие на нижних палубах корабля, в первом действии; люди с портретами погибших в дверях "офиса" Отелло в действии втором; погребальные венки, расставленные в ряд в память о погибших моряках, в третьем действии - до четвертого я не досидел), в очередной раз указывают на главный принцип работы этого режиссера. Он каждый раз выискивает дополнительный сюжет - не слишком сочетающийся с традиционным либретто и, главное, музыкой. И этот дополнительный сюжет делает основным. Чему-то в работе режиссера его явно недоучили. Например, Яго во время Credo достает из ящика разные предметы и расставляет их по письменному столу. Прием заведомо проигрышный. Ибо на предметы отвлекается артист, отвлекается публика, отвлекается, возможно, и дирижер, все-таки смотрящий на сцену. В результате одна из ярчайших сцен оперы непоправимо испорчена откровенно глупой режиссурой. (Таков же, к слову сказать, и другой великий молодой оперный режиссер - Дмитрий Черняков, только что освистанный публикой на открытии Ла Скала. Все те же огрехи видели мы и в его Травиате). У нас режиссеру не свистят. Однако Гергиева однажды четко "забукали". Просыпается, что ли, петербургская публика?

Отелло Някрошюса

27 сентября
Театр "Балтийский дом"
Открытие фестиваля

Посмотрел спектакль "Отелло", на который не пошел в 2007 году, когда Някрошюс показывал в Петербурге практически всю свою продукцию. В очередной раз понял, что не мой режиссер Някрошюс.
Это такой анти-Станиславский. Если школа Станиславского играет все эмоции нутром, здесь напротив - все эмоции выведены наружу. За Отелло плачут двери, поставленные по сторонам сцены - этакие "фонтаны слез" получаются. Вместо сердца Бьянки стучат часы, которые она достает из-под платья и расставляет на табуретке. Ревность Отелло из платка разрастается до свадебной простыни Дездемоны такой же расцветки и так далее. Если надо показать сильное волнение или сильное чувство, герои начинают бегать по сцене туда-сюда. Или, как Яго, убегать в одну кулису и выбегать из другой. Т.е. ненависть настолько сильна, что он даже за сценой мчится сломя голову. В принципе, следовать Някрошюсу - это выход для современного российского театра, в котором играть по Станиславскому мало кому таланта хватает.
Непонятно только, зачем Отелло все-таки плачет сам. Для двойного эффекта, по-видимому.
Отчужденная эмоция, выведенная за тело артиста (Отелло убивает Яго, тыча мечом в пол. Яго перед этим зарезал жену, разрезав платок в ее руках и пр.), создает трюк.  Герой превращается в статиста или даже в костюмированный задник. Весь изобразительный ряд спектакля сводится к тому, как эффектнее выполнить отчуждение. И когда море в самом начале пьесы разливается в несколько ванночек для ног или когда море весь спектакль шумит где-то за сценой, но в то же время и в руках людей, постоянно сидящих на заднике, это отчужденное море. Трансформации отчужденных предметов - те же ванночки трансформируются многократно: в корабли, которые Отелло тащит за собой, как Гулливер, в гроб, в разбитое корыто (вновь отсылка к Пушкину, как и с фонтаном слез) - создают внутреннюю логику спектакля. И мы забываем, что смотрим "Отелло". С таким же успехом мы могли бы смотреть "Бахчисарайский фонтан" или любой спектакль из репертуара Мено Фортас.  Тем более, что, несмотря на изобретательность Някрошюса, трюки повторяются. Смотрю на сцену и думаю, что нечто подобное я уже видел - кажется, в "Фаусте". Да не все ли равно где? Тут, конечно, можно порассуждать о метатекстовом спектакле. Но мне не хочется. Мне хочется живого театра. А у Някрошюса театр выходит эдакой расчлененкой, некрофилией - созвучной фамилии режиссера, в духе его же "Гамлета".
Поскольку трансформации бесконечны, к середине любого спектакля Някрошюса у меня наступает оскомина. Мне надоедает следить за трансформациями предметов, поскольку я не понимаю, зачем мне это нужно. Половину метафор-трансформаций я вообще начинаю пропускать, потому что перед нами не спектакль эпохи символизма. Мы, слава богу, прожили с тех пор сложную историю и знаем, что символы, приводящие нас в вечность, - большей частью умозрение гениальных безумцев, весьма субъективное. Мне лично лень раздумывать над метафорами Някрошюса, ибо их очень много и каждая существует отдельно, отчужденно от общего целого.
Еще более раздражает, что каждый трюк повторяется по несколько раз, никак не меньше трех. Чтобы мы заметили, если не заметили. Не люблю диктовки. Не люблю, когда меня считают за дурака. В ответ я начинаю считать за дурака режиссера и угадывать, как будет развит этот трюк - или какой трюк ждать дальше. И почти всегда угадываю.
Наконец, слишком всего много. Някрошюс - классический графоман. Поэтому любой спектакль может продолжаться сколько угодно. "Отелло" в этом смысле еще ничего. Но общий грех и здесь хорошо виден. Очень красивую сцену убийства Дездемоны (особенно понравилось, как она оживает и обнимает Отелло, погибая снова) губит бесконечный, тоскливый финал из вымученных сильных трюков.