Category: происшествия

Category was added automatically. Read all entries about "происшествия".

S.S. Mendi: Dancing the Death Drill

Корабль «Менди»: Танцы смерти и муштры. Английский постколониализм на сцене. 

30 апреля 

Линбури-театр (Ковент-Гарден)

Ансамбль «Исанго»


Название этого спектакля дословно с английского не переведешь. У слова «drill» есть много значений, здесь актуальны «строевая подготовка», «муштра» — и, возможно, «сверло смерти», которое проникает внутрь под кожу. К «сверлу» приложимо и значение «водоворот» — от тонущего корабля. Традиционная культурная ассоциация с пляской смерти в этом названии тоже присутствует. 

Сюжет спектакля соединяет две самые мощные (не считая брекзита) психологические травмы современного британского общества. Во-первых, травму Первой мировой — которая для британцев важнее Второй, ибо потери Великобритании в Первой войне были куда значительнее: практически все молодое поколение было выкошено. Во-вторых, травму колониализма, стыд за который у современного интеллигентного британца почти обязателен. 

Речь идет об одном историческом факте. Корабль «Менди», на котором везли в Европу несколько сот чернокожих южноафриканцев, завербованных для участия в Первой мировой (в качестве подсобного персонала, ибо кто же доверит оружие чернокожему?), недалеко от английских берегов столкнулся с другим английским судном. «Менди» пошел ко дну, большинство пассажиров погибло. 

Collapse )

"Лир" Константина Богомолова

23 января

Театр «Приют комедианта»


Закончив предыдущий пост тем, что переосмысление советской жизни театру никак не дается, я оказался на спектакле Константина Богомолова «Лир». Как и вся публика, полагал, что иду смотреть экстравагантную переделку шекспировской трагедии. Но оказалось, что спектакль не столько про Шекспира, сколько про нас. Его пафос — не серия экстравагантных шуточек, а системное переосмысление советской истории. В виде фарса, но очень трагичного в своей глубине. 

Сюжет и текст «Короля Лира» опрокинут в самое сердце советской истории — действие начинается в Москве 1940 года, захватывает все военные годы и завершается в неопределенное время по окончании войны, на которой погибли практически все герои. Декорация представляет кремлевские стены с вывешенными на них двумя портретами короля Лира: в молодости и сейчас. Старшие дочери Лира замужем за Георгием Максимилиановичем Альбани и Семеном Михайловичем Корнуэллом — таким образом, начальная передача власти, задуманная Лиром, оказывается разделением ее между условными Маленковым и Буденным. Глостера же зовут Самуил Яковлевич, он — председатель Союза советских писателей. Передача власти происходит как бы на семейном торжестве в социалистической квартирке: на столе-книжке выставлены традиционные праздничные салаты, Столичная и какая-то красненькая.  Безумство Лира, взъевшегося на свою откровенную дочь, которую чуть не насильно заставляют произнести тост, представлено пьяной выходкой главы семьи. Ну и так далее. 

Collapse )

Оптимистическая трагедия. Прощальный бал.

10 января
Александринский театр

В музыкальную паузу решил посмотреть в драматическом театре то, что пропустил осенью. А именно - главную премьеру сезона в Александринке, приуроченную к столетию Октября. Поскольку мейерхольдовский "Маскарад" театр уже поставил к какой-то иной годовщине, из запасников решено было вытащить "Оптимистическую трагедию" Вс. Вишневского. Пьеса эта, правда, имеет непрямое отношение к Октябрю - написана она в начале 1930-х годов, когда советская литература и советская драматургия разворачивались в марше на соцреализм. Она, собственно, не столько про революцию, сколько про последний бой, в котором всем честным людям надлежит неминуемо погибнуть, сгорая от счастья. Однако в истории Александринского-Пушкинского театра "Оптимистическая трагедия" занимает важное место, ибо спектакль, поставленный в 1957 году молодым Товстоноговым, прогремел на всю страну. Товстоногов пронизал героическую пьесу людоедской эпохи гуманистическим мироощущением оттепели - так что уже шестьдесят лет назад сочинение Вишневского служило обновленной рецепции революционной тематики.

Cегодня в Петербурге нет Товстоногова. Некому ре-интерпретировать старые пьесы и ушедшие ценности. Собственно, теперь и пьесы-то никакой нет. Несколько сценок и "культовых фраз" (вроде "комиссарского тела") - это все, что осталось от пьесы Вишневского. Не случайно в сентябре перед премьерой всем желающим предлагалось на новой сцене посмотреть старый (оттепельный) фильм, чтоб быть в курсе. Для тех же, кто все равно не догоняет, актеры в форме рэпа пересказывают краткое содержание.

Слово "концерт/бал" в названии основное. Спектакль разваливается на серию небольших номеров (некоторые удачные, некоторые не очень), разделенных музыкальными вставками (сомнительного качества, как вся музыка в драматических спектаклях). Такого рода простенькие композиции любит и фокинская Александринка (достаточно вспомнить спектакль "Невский проспект" - тоже совсем не по Гоголю) и вся современная российская режиссура, интеллектуализм которой не заходит дальше буффонады. Идея спектакля, впрочем, когда она наконец прорезывается сквозь многослойность стилей, вызывает понимание: выходящие, как с затонувшего "Курска", мертвые моряки пытаются рассказать нам о своей жизни, своей правде и своей гибели. Советская идея переклички поколений (молодое поколение принимает эстафету и продолжает воплощать в жизнь идеалы отцов и дедов) оборачивается исповедальной и рефлексируюшей традицией русской интеллигенции - переосмыслением этих самых идеалов. Однако автор инценировки (Ася Волошина) настолько уверена в своем интеллектуальном превосходстве над этими самыми отцами и дедами, тупо втянутыми в тупую революцию, что никакой переклички не получается. Чем дальше, тем больше представление пронизывают довольно плоские моральные истины, вроде "за что боролись, на то и напоролись", "революции - вечное зло", "любовь побеждает насилие" и пр. И дело даже не в концертной форме, которая заранее перечеркнула эпичность Вишневского, не в детсадовских решениях пролога (нам кратенько, под бравурную музыку показывают все, чем гордился СССР, - от космонавтики до крокодила Гены, а затем размножившиеся Гены разрушают берлинскую стену), не в оченьмногазвукаф случайного музыкального сопровождения, а в общей интеллектуальной импотенции революционного юбилея.

Невероятно, но факт: нынешняя русская интеллигенция совершенно не в состоянии осмыслить то, что с ней произошло сто лет назад. Трагическую катастрофу (скорее в блоковском смысле, чем в бытовом) страны и культуры. За исключением живой и кровоточащей эмигрантской рефлексии 1920-1930-х годов и немногочисленных попыток несоветских писателей, оставшихся в СССР (Булгаков, Вагинов, Пастернак) - русская культура так и не предложила настоящей философии революции. Современные продвинутые интеллектуалы, как семечки, лузгающие цитаты из Адорно и Хабермаса, Фромма и Лакана, так и не объяснили обществу на доступном языке, в чем же состоит гегелевская "разумность" произошедшего. Вот эта мысль большей частью и посещает на "Оптимистической трагедии-2017". Но, как говаривал товарищ Сталин, другой интеллигенции у меня для вас нет...

Смерть в Венеции /Kindertotenlieder

17 ноября
Театр Шаубюне (Берлин) на сцене Молодежного театра на Фонтанке
Зимний театральный фестиваль
Реж. Томас Остермайер

Театр "Шаубюне" бывал в Петербурге уже несколько раз на разных театральных фестивалях и заработал очень высокую репутацию. Однако это, если не ошибаюсь, первый раз, когда Шаубюне приезжает со спектаклем своего многолетнего художественного руководителя Томаса Остермайера.
Остермайер оказался большим экспериментатором. "Смерть в Венеции" Томаса Манна он пытается переосмыслить - как и положено человеку эпохи постмодерна и деконструкции - в свете всех интерпретаций 20 века. Во-первых, в свете Лукино Висконти (оттуда приходит облик Тадзио, вплоть до костюмчика); во-вторых, в свете Густава Малера, чья пятая симфония с легкой руки Висконти стала музыкальной иллюстрацией "Смерти в Венеции" (отсюда приходит само совмещение Манна и Малера в списке авторов); в-третьих, история балетных постановок - например, одноименный балет Джона Ноймайера (отсюда балетный финал - в духе современного балета). При этом, как и положено деконструктивисту, привычные ассоциации Остермайер погружает в совершенно непривычный контекст. Текст Малера прерывается текстом Платона "Федр, или О Красоте" - эту текстовую интервенцию внезапно совершает рассказчик, выступая в роли режиссера спектакля (все артисты при этом изображают смущение). Дочитав Платона, рассказчик говорит "Снова начинаем с песни", и прерванный текст Манна/Малера продолжается. Из Малера взята не та музыка, что ожидается, - не 4 часть пятой симфонии, которая бесконечно звучит в фильме Висконти, а "Песни об умерших детях". Поет их Густав фон Ашенбах - превращаясь из старого писателя в потерявшего голос певца (этот поворот уже привычен в трактовках "Смерти в Венеции": у Ноймайера Ашенбах, естественно, великий хореограф). При этом совершается и серьезный семантический поворот, меняется сама расстановка: ведь по сюжету Манна умирает старик, а не ребенок. Слова песен - о пути в дальний мир, об играющих перед домом тенях и пр. - существенно влияют на сюжет: Тадзио и Ашенбах взаимозаменяемы, это воплощения одной единой души. В начале спектакля рассказчик делает акцент на мысль Ашенбаха о мальчике: «Он слабый и болезненный, — верно, не доживёт до старости».
Тут мы сталкиваемся еще с одним деконструктивистским приемом. Опираясь на сон Ашенбаха о демонической оргии, Остермайер многократно усиливает мотив - и вводит очень близкие ему (судя по списку его постановок, среди которых и "Синяя птица", и "Нора", и "Незнакомка" Блока, омаж Мейерхольду) темы начала двадцатого века. После быстрой и внезапной смерти Ашенбаха (похоже, что от сердца, а не от азиатской холеры) следует эффектный финал: сестры Тадзио показывают оргиастический танец на фоне листов сожженной бумаги, которые падают на сцену (в процессе оргии лакеи проходят через сцену с дезинфекцией, сметая мертвые листы бумаги), потом выходит переодевшийся в современный свободный костюм Ашенбах и поет несколько еще неспетых в спектакле песен Малера.
Одним словом, спектакль очень умный и сложный. Спектакль откровенно филологический: особенно интересна сцена в середине спектакля, когда звучит текст Манна, его слушает и семья Тадзио, сидящая за обеденным столом справа, и Ашенбах, обедающий за столом слева. Ведут они себя похоже на то, что написано. Но делают совершенно не то. Нам читают про то, как Ашенбах пытается подойти к Тадзио. А они сидят за разными столами и делают вид, что не смотрят друг на друга. Вот эта поэтика несделанного и несовершенного (в принципе, вполне манновская идея) и становится стержнем спектакля. Йозеф Бирбихлер, играющий Ашенбаха, почти ничего не говорит. Вся роль в изменяющихся выражениях лица. И это очено круто.
Не скажу, что мне очень понравилось. Театр, прости господи, должен быть чуточку глуповат - как у Питера Брука. Но следить за мыслью режиссера очень интересно. В отличие от доморощенных последователей Мейерхольда, то и дело перемежающих интересные экспресссивные моменты с моментами откровенной глупости, он все время умен и глубоко образован. Это, по меньшей мере, вызывает уважение.

И последнее. Вчера Остермайер, продолжая темы Додина, произнес вступительную речь в поддержку ЛГБТ-сообщества в России. Сегодня эти слова в конце повторил один из актеров. Заявление берлинского театра поддержали аплодисментами. Но удивительно, как часть петербургской публики в кулуарах реагирует на жесты такого рода: "Только об этом в Европе они и могут говорить, других тем у них нет". Как не понять, что для европейцев любое законодательное ущемление любого меньшинства - это практически фашизм. Что Милонов и иже с ним сделали Петербург и Россию европейским посмешищем и нанесли такой удар российскому престижу в мире, какой ни один Шеварнадзе-Козырев нанести не мог. Пожинаем плоды, господа. Дело не в ориентации, дело в международном праве. И очень жаль, что не хотим понять, почему они то и дело заводят этот разговор.
Tod_in_Venedig-30321Tod_in_Venedig-10170Tod_in_Venedig-10996
Фотографии предоставлены пресс-службой театра Шаубюне и Зимнего театрального фестиваля

"Мертвые души" в Мариинском

18 марта
Премьера

Всероссийский гламур

 

Интересный круг развития, второй по счету, проходит в нашей культуре социалистический реализм. В конце 1990-х – начале 2000-х воспроизводили культурные смыслы, отсылающие к 1920-1930-м годам. Родченко, Мейерхольд, ЛЕФ. Молодой Шостакович. В те времена Валерий Гергиев поставил в соцреалистической манере «Жизнь за царя» (колхозно-деревенская проза) и «Царскую невесту» (опера про чекистов). Теперь все больше тяготеем к соцреализму времен упадка и загнивания. Теперь Гергиев вместе с режиссером Василием Бархатовым выпустил оперу Родиона Щедрина «Мертвые души» (премьера состоялась в Москве в 1977 году).

Тандем опытного дирижера, вставшего за пульт Маринки в последние советские годы, и молодого режиссера, сделавшего головокружительную карьеру в 2000-е годы, кажется символическим. Гергиев – скорее менеджер, чем дирижер; у него чутье на то, что будет востребовано теми, кто финансирует культуру. Опера под управлением Гергиева, как и само здание Мариинского театра, давно стало символом российского гламура. Бархатов – обычный юноша времен «Дома-2», у которого сильнейшая тяга к гламуру подменила то, что в прежние времена называли поиском смысла жизни. Председатель Союза композиторов РСФСР Родион Щедрин – не менее гламурный персонаж, только из другой эпохи. Обласканный властью, никогда ни с кем не конфликтовавший – ни в жизни, ни в музыке, муж великой балерины. Три поколения российского гламура вышли 18 марта на сцену Мариинки. Продемонстрировав преемственность.

Либретто «Мертвых душ», созданное композитором, гламурно по-советски. Выполнен социальный заказ по переводу литературной классики в серьезную музыку. История Чичикова, интерпретированная как обличение помещичьего класса, завернута в тему народных страданий при царском режиме. До которых сытым москвичам образца 1977 года не было никакого дела: обличение самодержавия в брежневщину стало необходимым орнаментом. Музыка – образец соцреализма. Стилизованные народные песни противостоят пению феодалов, распевающих каждое слово на много нот, так что совершенно непонятно, что они хотят сказать. Когда феодалы напуганы, звучит речитатив-скороговорка, чуть более понятная. Одни и те же фразы повторяются по много раз – но, в отличие, скажем, от прокофьевских в «Игроке» или «Войне и мире», совершенно не запоминаются. И, разумеется, звукоподражание: если Коробочка рассказывает, что у нее сгорел кузнец, в музыке пробегают языки пламени.

Валерий Гергиев любит исполнять такую музыку, она у него хорошо получается. Интерпретировать ее не надо, она интерпретирует сама себя. Забавно, что раньше театры заставляли ставить оперы такого рода; в перестройку они все с треском вылетели из репертуара. Теперь вернулись, но не по указке сверху, а как маркетинговый ход. Причем дело не в сборах: после премьерного почти-аншлага «Мертвые души» будут идти при пустом зале. Дело в пиаре, дело в гастрольной политике, дело, наконец, в желании художественного руководителя-директора впервые сыграть все произведения композитора-классика. Любого. Если гламур семидесятых повторял зады соцреализма, паразитируя на достижениях прошлых лет, то гламур девяностых паразитирует на ушедшей советской культуре, апеллируя как к отечественной ностальгии, так и к любопытству иностранцев.

Постановка Бархатова, на первый взгляд, грандиозна. Огромная бричка катается по сцене туда-сюда. Костюмы первой же картины сопрягают век девятнадцатый, век двадцатый и наше время. Видеоряд показывает сегодняшнюю нищую Россию, тянущуюся за окном поезда. Однако вскоре проясняется, что все это – чистой воды гламур, не более того. Использование клише, игра на эффектах, а в целом – обнажение того душевного мира, которым живет успешная молодежь. Картины России даны из окна поезда «Петербург – Москва» (время от времени виден то низкий белый заборчик, еще недавно стоявший вдоль всей этой линии, то высокий – сеткой – забор, поставленный недавно). Стих «Россия, нищая Россия» посещает всех без исключения столичных жителей, глядящих на свою страну из окон «Сапсанов». Недавно этим путем стал кататься и Василий Бархатов – вот вам и видеоряд. Типажи героев сформированы сегодняшним представлением о жизни. Чичиков полубандит – полууважаемый человек, Манилов живет на пасеке и угощает медом (самое банальное решение во всем спектакле: реализация метафоры «медовые речи»), Коробочка – глава швейной мастерской, почти Вера Павловна (причем крепостные девушки у нее одеты в какие-то узбекские халаты – по происхождению хлопка, что ли?), Собакевич – советский руководитель, зачитывающий с трибуны речь, Ноздрев – гламурный кутила, а Плюшкин – старушка с тележкой на колесах. Все это устойчивые образы, вытащенные из сознания человека эпохи современного Москвошвея. Пасека и мелкий бизнес Коробочки – это смешно, что на этом заработаешь. Старушки с тележками задолбали, как написано ВКонтакте. Советские руководители, толкающие речи с трибун, смешны своей прямолинейностью. Лучше всего и сочнее всего выходит у Бархатова кутила Ноздрев. Он ходит с бутылкой водки в руке, стол у него заставлен закуской, вокруг голые девки (одна из них отыскивает трусы прямо на залитом водкой столе). Сам он веселый, эксцентричный, способен на прикольные поступки – соседнего помещика розгами высечь, Чичикова из охотничьего ружья готовится пристрелить. Клевый мужик, с таким не заскучаешь! Чичиков чем-то напоминает загадочного человека из спецслужб, особенно когда надевает плащ и кепку, он серьезный и опасный. А вот Ноздрев душа-человек, нравится Бархатову. Режиссеру, видать, тоже хочется не просыхать и девок красивых побольше, только пока еще не заработал на совсем красивую жизнь.

Для оживления прямолинейного шедевра Гоголя-Щедрина Бархатов вводит еще и мистику. Дело модное. На пасеке Манилова при разговоре о «Мертвых душах» все время падает с вешалки костюм, остальные костюмы оживают. У Коробочки девушки в узбекских халатах шьют белые тапочки. Они тоже падают на пол, стоит лишь Чичикову заговорить о мертвых душах. У Собакевича мертвые души вылезают из ящиков картотеки, напоминающих ящики морга – такое прикольное сложилось у поколения Бархатова представление о сталинском терроре. Но потом режиссерские идеи иссякают, и голливудская мертвечинка пропадает. Не мудрено, что при этом многогранном либретто-музыкально-постановочном гламуре лучше всего в спектакле вышел разговор дамы приятной во всех отношениях и дамы просто приятной.

В этом спектакле есть все, кроме Гоголя. Советская власть любила выхолащивать классику, внедряя в текст свою идеологическую интерпретацию – в зависимости от задач момента. Опера Щедрина оскопляет «Мертвые души» и идеологически-окрашенным либретто, и умеренно-банальной музыкой. Постановка Бархатова и того больше – делает из сюжета Гоголя то, что Гоголь больше всего в жизни ненавидел – пошлость. Весь наш гламур – да ведь в этом Чичиков и есть! Современники Гоголя увидели в героях «Мертвых душ» самих себя. Когда же мы себя увидим? Не бабку с тележкой, которая мешает нам жить, не огламуренного «серьезного человека», от которого стоит держаться подальше, не надоевшего до чертиков коммуниста – а себя? А пока, перифразируя Гоголя, гламур на гламуре сидит и гламуром погоняет…