Category: лытдыбр

Category was added automatically. Read all entries about "лытдыбр".

Гала-концерт фестиваля балета "Мариинский"

31 марта

Новая сцена Мариинского театра

После нескольких катастрофических отмен на этом фестивале гала-концерт даже удивил своей стабильностью: все, кто был в афише, были и на сцене. 

Началось все «Кармен-сюитой» в исполнении Екатерины Кондауровой. Единственное, что мне понравилось в этом балете, был эффектный выход рыжеволосой Кондауровой с красным цветком в волосах. Дальше смотреть стало просто невыносимо. Если бы не кресел десять до прохода, вышел бы из зала. Екатерина старается танцевать ярко, вообще очевидно старается, но совершенно не понимает хореографического текста, который исполняет. Из аллегорической притчи, совмещающей классический танец с традициями фламенко, она делает драмбалет. Поэтому часто кажется, что она не успевает в музыку. Поэтому кажется, что на сцене цифрит экран — так все поразительно медленно и не в тему. Кроме того, балерина совершенно лишена харизмы, поэтому на сцене, как говорят актеры, — стойкая температура 36, 6.  Все прочие танцовщики не могут спасти балет, если вместо Кармен эффектная рыжеволосая пустота. А мы еще когда-то говорили, что в «Кармен-сюите» Вишневой не хватает энергии, а Лопаткина — ни разу не Плисецкая. Вот мы были дурни! Мы Кондаурову не видели.  

Collapse )

"Спящая красавица" с Хи Сео и итоги фестиваля балета "Мариинский"

8 апреля
Мариинский театр. Новая сцена
Фестиваль балета "Мариинский"

Начну с Гавриэля Гейне. Не знаю, кто решил, что этот дирижер лучше тех молодых, что дирижировали балетами прошлого фестиваля. Но решение это неверное. Слушать оркестр Гейне можно лишь с большим трудом. Ощущение таково, что он не знает, как должны звучать духовые и зачем они вообще нужны. С оркестрового антракта - увидев, что оркестр поднимается (антракт ведь играют не каждый раз) - я просто сбежал.
Хореографический текст Константина Сергеева (хоть и несколько сокращенный - я уже об этом писал и повторяться не буду) мариинская труппа танцует на совесть. Практически все вариации фей из пролога исполнены на высоком уровне, Филипп Степин - добротный принц с хорошей школой и вполне приемлемой техникой и т.д. По-настоящему удивила Екатерина Кондаурова в партии Феи Сирени: очень хорошо, отменно с технической точки зрения и нежно-внимательно с точки зрения артистической. Видел многих Фей Сирени, включая Кунакову и Лопаткину; Кондаурова - одна из лучших.
А вот Хи Сео из Американского театра балета была не на своем месте. Она, похоже, очень неплохая балерина, с хорошими нежными ручками - как раз для Авроры - хорошей техникой (впрочем, в адажио четырех кавалеров руку не поднимала) и нужной в этом балете стремительностью движений. Но она совершенно не понимает хореографию, которую ей пришлось танцевать. Ни девичьей радости бытия, ни трагизма внезапной сна-смерти, ничего передать ей не удается. В Американском театре балета такому не научишься. Хи Сео надо было приглашать не на балеты Петипа, а на привычный для нее репертуар - Баланчина или Робинса, вот тут бы смотреть ее было интересно.

Этот момент - характерная ошибка последних фестивалей. Идея приглашать артистов ведущих балетных трупп мира в наши спектакли, с которой много лет назад начинался фестиваль, очень продуктивна. Но только в том случае, если приглашаются суперзвезды, имеющие определенный опыт усвоения незнакомых хореографических традиций. В истории фестиваля были в этом напралении замечательные прорывы. Алина Кожокару исполнила почти весь наш классический репертуар (в год по балету), задав высочайшую планку. Российские театры открыли для себя Дэвида Холберга (в той же "Спящей красавице") - жаль, что Большой театр перекупил артиста и идею привлечь его приглашенным солистом к исполнению классического репертуара. Манюэль Легри танцевал с мариинской труппой и Макмиллана и Баланчина, демонстрируя парижский шик вкупе с мариинским лиризмом - ни той ни другой хореографии не свойственной, но органично в нее вошедших. Жозе Мартинез не слишком удачно, но как всегда ярко ввел нуреевский задор в сергеевскую трактовку "Лебединого". Но все это в далеком прошлом. Солистов такого уровня на фестивале давно нет, а по Кожокару не знаю, как вы, а я очень тоскую. Она любила приезжать в Питер, ездила сюда чаще, чем в Москву. Что произошло теперь, сказать трудно.
Если же приглашать солистов не самых звездных, то лучше всего приглашать их в привычный для них балет, благо репертуар Мариинки столь широк, что подобрать что-то можно. Удачно в этом году дебютировала в Мариинке Элоиз Бурдон. Ханну О'Нил по техническим причинам в "Баядерке" не видел. Кто был, расскажите.
Ну и жаль, что в целом программа фестиваля как-то пресна. Если раньше приглашенной балетной труппой были Гамбургский балет Ноймайера или Штутгартский балет, на худой конец Бежар-балет-Лозанна, то теперь приглашенной труппой стал балет Пермский, что сильно снижает планку. И самое главное: если раньше финальный гала действительно собирал мировых суперзвезд, то теперь он становится чуть не самым неинтересным спектаклем фестиваля. В этом году впервые во время гала на сцене не было ни одной приглашенной звезды, одна мариинская балетная труппа.

Театральная жизнь в Вене. Январь

Весьма насыщенная театральная осень и декабрь приучили нас, петербуржцев, к хорошему. По этой причине время после Нового года воспринимается как длинные каникулы, во время которых почти ничего не происходит. Пожалуй, единственное, что я бы посетил в январе (но не случилось), - это балетный вечер в честь Ольги Моисеевой.
Расскажу о своей январской поездке в Вену. Похоже, чтобы жить интенсивной театральной жизнью в январе, нужно отправляться в Европу. Это при том, что Вена (в которой я не был очень давно) в целом кажется похожей на Петербург. Это блистательная имперская столица, оставшаяся без империи. По интенсивности жизни, по количеству и качеству культурных проектов и даже по мощности уличной жизни Вена сильно уступает Берлину. Однако с Веной (как и с Петебургом), кажется, еще не все потеряно.

Прежде всего, привлек меня в Вену "Любовный напиток" с Лоуренсом Браунли (10 января). Опера Доницетти, как известно, просто бенефис тенора; Лоуренс Браунли - певец выдающийся. Ожидал я праздника на весь вечер. Однако же спектакль не получился. Во-первых, голоса Браунли, похоже, не хватает на зал Венской оперы. Во-вторых, дирижер (Guillermo Garsia Calvo), видимо, до первого спектакля ни разу не репетировал ни с певцами, ни с хором. Все дуэты и квартеты звучали отвратно, солисты пели кто во что горазд, а сила звука у хора зависела не пойми от чего. То громко - так, что Браунли за хором вообще не слышно - то прилично. В довершение - сам состав солистов. Если у сопрано Chen Reiss (американка, много поющая в Германии)- хороший голос (правда, стало это ясно только со второго акта, когда солистка распелась), фиоритуры она выпевает красиво и честно, то Белькоре (Mario Kassi) и Дулькамара (Alfred Šramek) - певцы из серии "числом поболее, ценою подешевле". Касси заменяет пение отрывочными выхлопами нот, Шрамек (он KS, камерзингер, т.е. заслуженный артист Венской оперы), по-видимому, давно потерявший голос, вместо пения кривляется и проговаривает положенные слова. Такого безобразия, пожалуй, в Мариинском театре никогда не бывало. Одним словом, сентябрьский спектакль Михайловского театра с Ф.Мели был много лучше спектакля Венской оперы. Романс Браунли спел гениально, украсив финал несколькими сложными модуляциями, но на одном романсе Неморино оперу не сделаешь.
Прослушав в Венской опере три оперы Моцарта - "Дон Жуан" (11 января), "Свадьбу Фигаро" (12 января) и "Так поступают все (женщины)" (13 января), - я понял, что не репетировать вообще у них вошло в правило. Если певец поет соло, его еще можно слушать - стоит начаться дуэту или, не дай бог, квартету и, тем более, секстету, начинается какофония. Причем венская публика к этому привыкла. Совершенно ужасный секстет в конце "Дон Жуана" завершился аплодисментами и громким голосом "Bravi!". Артисты, приглашенные выступать, подбираются в целом именно по принципу дешевизны. Голоса, большей частью, неинтересные, совершенно типовые. Ставку дирекция делает либо на молодых и еще недорогих, либо на ветеранов сцены, уже недорогих. Например, "Дон Жуан" считается визитной карточкой оперного театра (им когда-то открыли это помпезное здание). Из всех сопрано лучше всех звучала Хибла Герзмава - и можно не продолжать. Роландо Виланзон (Дон Оттавио) и в лучшие-то свои годы Моцарта не тянул, а сейчас он в такой форме, что арии просто домучивает (что, конечно, не влияет на силу овации, ибо опера - давно не вокальное, а пиарное искусство). Очень напомнил Юрия Марусина, которого довелось недавно слышать. Но, заметим, Марусин намного старше Виланзона. В "Così" при невразумительных теноре и баритоне двое солисток распределились так: КS Барбара Фриттоли (в очень плохой форме - впрочем, она была больна и с середины оперы ее заменили) и молодая Маргарита Грицкова, выпускница Петербургской консерватории, ученица Ирины Богачевой. У Грицковой хороший голос и хорошая школа, но Моцарт совершенно не для нее. Первую арию Дорабеллы она спела с таким пафосом, который был бы очень хорош в партии Азучены, никакой иронии и шутки, а потом, влюбившись в нового кавалера, стала исполнять Кармен. Фриттоли на верхах звучала фистулой, Грицкова звучала слишком по-школьному, без моцартианской свободы. Интереснее всех, пожалуй, был Пьетро Спаньоли (Дон Альфонсо) - немолодой, сдержанно-артистичный, стильный и очень грамотно приспособляющий свои вокальные возможности к предложенной партии.
В целом, помпезная Венская опера, застывшая в былом величии, напоминает промотавшегося аристократа, превратившего свой аристократизм в предмет продажи и делающего большие деньги на истории рода. Это огромная машина по выкачиванию денег из туристов. Для тех, кто просто хочет отметиться - побывал, есть входные билеты (700 штук на каждый спектакль) по 3 евро. Толпы туристов заходят на галеру на первый акт, потом фотографируются на лестнице и в фойе и уходят ужинать. Для простых и небогатых любителей оперы есть билеты по 11-15 евро (вторые и третьи ряды боковых лож первого яруса). Видно с этих мест иногда неплохо, иногда очень плохо (зависит от ложи), но слышно хорошо. Для тех, кто ходит в оперу не по-детски, есть центральные ложи, партер по нормальным европейским ценам, доходящим до 200 евро. В целом, сдается, даже венские театралы воспринимают оперу прежде всего как символ и источник доходов в бюджет - и лишь в третью очередь как место, где иногда можно послушать музыку.

Куда более демократичный Музикферайн (Венская филармония) понравился значительно сильнее. Во-первых, здесь действительно исполняют музыку, а не сшибают со зрителя деньгу. Во-вторых, архитектура здания и убранство большого зала (он, кстати, много меньше Большого зала Петербургской филармонии) менее помпезны и как бы созданы для человека, а не для парадных приемов. Продающие программки служители хорошо знакомы со многими слушателями, их приветствия и разговоры делают атмосферу домашней.
Накануне абонементного концерта Венского филармонического оркестра (10 января) посетил генеральную репетицию, на которую продают билеты, как на концерт. Думал, будет обычный прогон. Нет, Риккардо Шайи всерьез репетировал с оркестром: останавливал; объяснял, чего не хватает; отрабатывал отрывки по несколько раз. Было очень интересно, с одной стороны, наблюдать работу дирижера. С другой стороны, разбитая на кусочки программа как-то иначе входит в сознание, по-другому воспринимается. Очень запомнился один эпизод: Шайи хотел, чтобы прозвучало так-то и так-то, концертмейстер оркестра встал и вежливо показал дирижеру ноты. Видимо, композитор написал так, как сыграл оркестр. Вот бы так в Мариинском театре. Гергиев врубает литавры там,где их в партитуре отродясь не бывало, концертмейстер подносит Гергиеву ноты и просит играть поточнее.
На следующий день прослушал сам концерт. В первом отделении исполнили Сибелиуса: симфоническую поэму "Финляндия" и концерт для скрипки с оркестром. Думаю, говорить о мощном и вкусном звуке Венского филармонического не стоит, оно и так понятно. Шайи, как всегда, очень эмоционален и умен в исполняемой музыке. Сибелиуса тоже люблю. Финляндия была очень хороша, как и оркестровые части концерта. Поймал себя на мысли, что я совершенно по-другому воспринимал эту музыку раньше, совсем не замечал нескольких очень интересных движений мелодии. Ведь я-то привык к концерту Сибелиуса в исполнении Темиркановского оркестра! Леонидас Кавакос, испонявший партию скрипки, был собраннее и профессиональнее, чем в Мариинке (мы его и по Питеру хорошо знаем), но так же продемонстрировал отсутствие вкуса: добавил в Сибелиуса мощную цыганщину, которая, по моему мнению, все портит.
Во втором отделении звучала Шестая симфония Брукнера. Пожалуй, соглашусь с теми критиками-современниками, которые сразу после первого исполнения сказали: Брукнер написал худшее свое произведение. Однако Венский филармонический с Шайи сделал этот огромный музыкальный текст интересным. Акцент на (красивой и глубокой) побочной, а не (типовой) главной партии в 1 части заставил иначе слушать произведение. Под захватывающий финал вспомнились слова Темирканова о том, что Брукнер сейчас для него - самый близкий композитор. Считалось, говорил он в декабре, что это сплошные военные марши, а сейчас мы стали понимать, что это недооцененная музыка. Одним словом, сильнейшее музыкальное впечатление, хорошее начало года.
А 16 января в Музикферейн играл сольный концерт Евгений Кисин. В первом отделении - Шуберт, соната ре мажор (D 850). Во втором отделении - Скрябин. Сначала соната № 2 (соль-диез минор, соч. 19). Затем 7 из Двенадцати этюдов (соч. 8). К сожалению, получается так, что Кисина слушаю раз в два-три года (в Петербург он вообще приезжает редко). Ощущение такое, что он прибавляет с каждым годом - при том, что ему вроде бы уже некуда прибавлять. Шуберт звучал просто гениально. Скрябин - это вообще музыка для Кисина, с его четкой прорисовкой тем, с мощным нажимом. Зал ревел, сходил с ума, наконец - все встали, что в Вене случается не так часто. Этот концерт стал замечательным завершением музыкальных каникул.

Драматические театры Вены (а их немало. В Народном театре, например, недавно поставили "Ревизора") изучал на примере Бургтеатра (который изначально, как выяснилось, назывался Хоффбургтеатр) - одной из главных драматических сцен немецкого мира и архитектурной жемчужины.
14 января посмотрел "Мамашу Кураж". Очень яркий спектакль Давида Бёша. С одной стороны, довольно традиционный - насколько можно назвать традиционным Брехта: со сценическим оркестром, с настоящими зонгами, с фрагментарностью действия, отражающейся на фрагментарности актерской игры. С другой стороны, динамично-современный: яркая движущаяся декорация, машинерия сцены (например, поднимающиеся по всей сцене деревянные кресты), сильно урезанный текст - что тоже добавляет динамики, актерская искренность и глубина. Мамаша Кураж (Maria Happel) играет близко к Брехту - деловую пробивную хабалку, как сказали бы у нас, пышущую энергией. Играет ярко и убедительно. Хороши Капеллан (Falk Rockstroh) и Повар (Tilo Nest) - да и весь актерский ансамбль. Актерская игра и режиссерские решения тесно связаны между собой. Резкий обрыв финала (падает завеса огромного задника, изображающая небо, свет и пр.) делает замысел Брехта еще более резким, непривычным, остраненным. Спектакль останавливается неожиданно, разрушается мир - и Брехт разрешается в блоковско-мейерхольдовский балаганчик.
17 января посмотрел премьеру этого сезона - "Короля Лира" с Брандауэром в главной роли. Этот спектакль произвел меньшее впечатление. Слишком все традиционно, слишком сильно желание режиссера (а это ни много ни мало Петер Штайн) сыграть Шекспира, как написано. Минимализм декорации (светлый или темный фон пустого задника, минимум мебели, минимум реквизита в руках у актеров) соотносится с минимализмом мизансцен и сдержанной игрой. Брандауэр ведет роль интересно: сначала это властитель мира, затем, после ссоры с Гонерильей, он меняет интонацию, сбивается, начинает искать слова. Поняв, что Регана не лучше, король стушевывается совсем. И так далее. Минимализм режиссерских решений показался ущербным в самых сложных и пафосных сценах: буря прошла почти незамеченной, шутовской суд над дочерьми превратился в игру, придуманную для того, чтобы хоть чем-то занять Лира, смерть Лира стала проходным эпизодом. Вся вторая часть, со входом и выходом войск, частой сменой сцен и героев, показалась вымученной. Самое удивительное, что и Брандауэра Штайн зашил в мантию минимализма, почти не дав ему играть во второй части - особенно если учесть, что спектакль этот юбилейный, к 70-летию Брандауэра. Дочери Лира играли как-то неинтересно, шут (Michael Maertens) оказался слишком старым и потому не смешным; хорош был старый Глостер (Joachim Bißmeier) и молодой Эдмунд (Michael Rotschopf) - при том, что роль у него сложная, уйти тут в пошлость проще простого. Одним словом, не было какой-то цельности, которая так тронула в "Мамаше Кураж".

Общее впечатление от Вены: я думал, у них там лучше и интереснее. Но несмотря на это: культурная жизнь Вены пульсирует и местами достигает больших высот. Пожалуй, Петербургу следует учиться. У него та же задача: выживать - без империи, без больших денег, при оттоке культурных сил в мировые столицы. Прорвемся, опера?

Смерть в Венеции /Kindertotenlieder

17 ноября
Театр Шаубюне (Берлин) на сцене Молодежного театра на Фонтанке
Зимний театральный фестиваль
Реж. Томас Остермайер

Театр "Шаубюне" бывал в Петербурге уже несколько раз на разных театральных фестивалях и заработал очень высокую репутацию. Однако это, если не ошибаюсь, первый раз, когда Шаубюне приезжает со спектаклем своего многолетнего художественного руководителя Томаса Остермайера.
Остермайер оказался большим экспериментатором. "Смерть в Венеции" Томаса Манна он пытается переосмыслить - как и положено человеку эпохи постмодерна и деконструкции - в свете всех интерпретаций 20 века. Во-первых, в свете Лукино Висконти (оттуда приходит облик Тадзио, вплоть до костюмчика); во-вторых, в свете Густава Малера, чья пятая симфония с легкой руки Висконти стала музыкальной иллюстрацией "Смерти в Венеции" (отсюда приходит само совмещение Манна и Малера в списке авторов); в-третьих, история балетных постановок - например, одноименный балет Джона Ноймайера (отсюда балетный финал - в духе современного балета). При этом, как и положено деконструктивисту, привычные ассоциации Остермайер погружает в совершенно непривычный контекст. Текст Малера прерывается текстом Платона "Федр, или О Красоте" - эту текстовую интервенцию внезапно совершает рассказчик, выступая в роли режиссера спектакля (все артисты при этом изображают смущение). Дочитав Платона, рассказчик говорит "Снова начинаем с песни", и прерванный текст Манна/Малера продолжается. Из Малера взята не та музыка, что ожидается, - не 4 часть пятой симфонии, которая бесконечно звучит в фильме Висконти, а "Песни об умерших детях". Поет их Густав фон Ашенбах - превращаясь из старого писателя в потерявшего голос певца (этот поворот уже привычен в трактовках "Смерти в Венеции": у Ноймайера Ашенбах, естественно, великий хореограф). При этом совершается и серьезный семантический поворот, меняется сама расстановка: ведь по сюжету Манна умирает старик, а не ребенок. Слова песен - о пути в дальний мир, об играющих перед домом тенях и пр. - существенно влияют на сюжет: Тадзио и Ашенбах взаимозаменяемы, это воплощения одной единой души. В начале спектакля рассказчик делает акцент на мысль Ашенбаха о мальчике: «Он слабый и болезненный, — верно, не доживёт до старости».
Тут мы сталкиваемся еще с одним деконструктивистским приемом. Опираясь на сон Ашенбаха о демонической оргии, Остермайер многократно усиливает мотив - и вводит очень близкие ему (судя по списку его постановок, среди которых и "Синяя птица", и "Нора", и "Незнакомка" Блока, омаж Мейерхольду) темы начала двадцатого века. После быстрой и внезапной смерти Ашенбаха (похоже, что от сердца, а не от азиатской холеры) следует эффектный финал: сестры Тадзио показывают оргиастический танец на фоне листов сожженной бумаги, которые падают на сцену (в процессе оргии лакеи проходят через сцену с дезинфекцией, сметая мертвые листы бумаги), потом выходит переодевшийся в современный свободный костюм Ашенбах и поет несколько еще неспетых в спектакле песен Малера.
Одним словом, спектакль очень умный и сложный. Спектакль откровенно филологический: особенно интересна сцена в середине спектакля, когда звучит текст Манна, его слушает и семья Тадзио, сидящая за обеденным столом справа, и Ашенбах, обедающий за столом слева. Ведут они себя похоже на то, что написано. Но делают совершенно не то. Нам читают про то, как Ашенбах пытается подойти к Тадзио. А они сидят за разными столами и делают вид, что не смотрят друг на друга. Вот эта поэтика несделанного и несовершенного (в принципе, вполне манновская идея) и становится стержнем спектакля. Йозеф Бирбихлер, играющий Ашенбаха, почти ничего не говорит. Вся роль в изменяющихся выражениях лица. И это очено круто.
Не скажу, что мне очень понравилось. Театр, прости господи, должен быть чуточку глуповат - как у Питера Брука. Но следить за мыслью режиссера очень интересно. В отличие от доморощенных последователей Мейерхольда, то и дело перемежающих интересные экспресссивные моменты с моментами откровенной глупости, он все время умен и глубоко образован. Это, по меньшей мере, вызывает уважение.

И последнее. Вчера Остермайер, продолжая темы Додина, произнес вступительную речь в поддержку ЛГБТ-сообщества в России. Сегодня эти слова в конце повторил один из актеров. Заявление берлинского театра поддержали аплодисментами. Но удивительно, как часть петербургской публики в кулуарах реагирует на жесты такого рода: "Только об этом в Европе они и могут говорить, других тем у них нет". Как не понять, что для европейцев любое законодательное ущемление любого меньшинства - это практически фашизм. Что Милонов и иже с ним сделали Петербург и Россию европейским посмешищем и нанесли такой удар российскому престижу в мире, какой ни один Шеварнадзе-Козырев нанести не мог. Пожинаем плоды, господа. Дело не в ориентации, дело в международном праве. И очень жаль, что не хотим понять, почему они то и дело заводят этот разговор.
Tod_in_Venedig-30321Tod_in_Venedig-10170Tod_in_Venedig-10996
Фотографии предоставлены пресс-службой театра Шаубюне и Зимнего театрального фестиваля

Вечер "Мариинский театр - Нидерландский театр танца"

5 июля
Мариинский-2 (Новая сцена)

Вечер, по-видимому, планировался как некое художественное соревнование двух хореографий и двух театров. Против старого балета Соль Леон и Пола Лайтфута Speak for yourself (1999) на музыку Баха - новый балет Алексея Ратманского "Concerto DSCH" на музыку Шостаковича. Несмотря на то, что премьера балета Ратманского состоялась накануне, именно второй показ был подлинной премьерой. На спектакль пришли все деятели питерского балета - от Рузиматова до Эйфмана - и почти все деятели питерского искусства и питерской власти (вице-губернаторы и пр.).
И вновь: гора родила мышь. Широко разрекламированная единственная балетная премьера этого сезона обернулась целиком вторичной хореографией, серией автоцитат вперемешку с воспоминанием о Баланчине - жалким подобием блестящих "Русских сезонов". Ратманский поставил балет ни о чем, балет на отвяжись, серию красивых движений, разложенных на троечку солистов, двоечку солистов - и нескольких артистов кордебалета в костюмах из "Русских сезонов". Это при том, что музыка Шостаковича (если ее исполняет не оркестр Мариинского театра с Михаилом Агрестом) - философская музыка, насыщенная почти английским юмором. Ни философии, ни юмора Ратманскйи в этот раз, к сожалению, не услышал.
При этом солисты Мариинки работали на совесть: понравился своей техникой Ким Кимин, отчасти соответствовал ему Филипп Степин, очень неплохо смотрелась в романтическом дуэте Светлана Иванова. Жаль, что в Мариинском театре хорошая подготовка солистов все реже совпадает с хорошей работой хореографа.
На этом фоне старый балет Леон и Лайтфута прошел как главный номер после разогрева. Балет показался сильно перегруженным спецэффектами, менее изысканным, чем программа прошлых дней, но талантливым и мощным. В отличие от Ратманского, балет имел четкую трехчастную композицию - с развитием хореографических идей. Спецэффекты четко включались в танец (что дым, идущий из головы Хенриксена, что дождь, что танец в лужах). Вновь использовалась игра на несоответствии новаторской хореографии и классической музыки, накладываемой как бы через силу, но выходящей очень органично - это мы видели и в Sehnsucht. Сценография, как обычно, нетривиальна: артисты расставлены на сцене в несколько рядов, выходящие с задника еле видны, но участвуют в действии.
Дым и вода оказались как бы противопоставлены друг другу соответственно в первой и второй-третьей частях. Я, честно, говоря, ждал земли и воздуха (ветра), но не дождался. Дождь, который идет над сценой всю вторую часть, создает и визуальный образ (танец виден сквозь водную пыль) и влияет на сами движения, которые становятся осторожнее и, так сказать, влажнее. В третьей части движения сочетаются со скольжением по лужам, удивительно вписанным в хореографический рисунок. Стало понятно, наконец, откуда Эдвард Клюг спер главную фишку своей "Весны священной" (http://evg-ponomarev.livejournal.com/57904.html). Не скажу, что мне очень понравилось (я не люблю балет со спецэффектами, они отвлекают от танца), но Speak for yourself и интересен, и философичен, и глубок. С этим спорить не будешь. Это, по крайней мере, балет, а не набор случайных движений.
Одним словом, соревнование по современному танцу закончилось полной победой Нидерландов. Ранний балет Соль Леон и Пола Лайтфута по всем номинациям обыграл халтурное детище опытного Алексея Ратманского. А выдающийся технический уровень труппы Нидерландского балета должен бы в очередной раз заставить задуматься Мариинку, если там еще не разучились думать .

Берлинский филармонический (№40/2013)

17 января
Большой зал Берлинской филармонии

Оркестр Берлинской филармонии
Дирижер и солист Мюррей Перайя (Murray Perahia)

Концерт, завершающий мою берлинскую программу, оказался не самым лучшим. На удивление - в филармоническом зале были свободные места, а люди, прошедшие по немногочисленным входным? не стояли на обозначенных в билетах местах и не висели на лестницах (как на двух предшествующих концертах), а свободно сидели либо на пустующих креслах, либо в так и не проданных секторах Sonderplaetze.
С одной стороны, было очень интересно послушать Перайю в его коронной программе: в первом отделении знаменитый музыкант солировал и дирижировал (так в Берлинской филармонии поступают часто: пианист он заодно и дирижер; впрочем, Перайя и записываться предпочитает так) 27 фортепианным концертом Моцарта. Прозвучало несколько педантично (слишком уж подчеркнуто оркестр следовал за темами, обозначенными фортепиано; один к одному, не прибавляя и не уменьшая), но весьма ярко. Педаничтность местами можно было даже принять за моцартианскую иронию: есть, скажем, в первой части места, где струнные, как бы пиликая, подчеркивают именно фортепианное звучание. Музыканты Берлинского филармонического делают это первоклассно, улыбка проступает даже на природно неулыбающихся ртах.
Во втором же отделении исполняли весьма интересную штуку: сочинение Шуберта "Grand duo" - под управлением Перайи-дирижера. Вот это шоу откровенно не получилось. Перайя не справился с задачей. Переложенная для оркестра фортепианная музыка казалась скучной, а педантизм дирижера во втором отделении достиг максимума: он прослеживал темы от и до, строго, как тумблер, переходил от пиано к форте и снова к пиано и снова к форте, но вот никакого чувства от такой математики не возникало. Тут, по-видимому, сказывает и небольшой талант Перайи-дирижера. О котором, могу предположить по заполненности зала, берлинской публике хорошо известно.
Аплодисменты были для Берлина весьма средними, бисов не последовало.
Немного жаль: в прошлую мою неделю в Берлине (правда, несколько лет назад) все шло по нарастающей и закончилось 9 симфонией Бетховена под упралвением Рэттла. Это было кульминацией программы. Здесь же в финале программа пошла на спад. Но все же: Берлинская филармония остается Берлинской филармонией. Здесь и средний концерт интересен.

Конек-горбунок

4 января 2013 года
Мариинский театр

Если 2012 год закончился очень эффектно, экстраординарным концертом в филармонии, то мой 2013 театральный год начлся с весьма типового балета в Мариинском - пересмотра "Конька-горбунка" Алексея Ратманского.
В 2009-м мне очень понравился этот балет. Ни одной скучной минуты, кроме вариаций Царь-девицы в исполнении Сомовой. Целый ряд блестящих хореографических решений. Одним словом, тогда была сильная радость от нового - если не гениального, то замечательного - балета.
Прошло почти три года. Мариинский театр теперь танцует "Горбунка" зрело и спокойно, нет премьерной подтянутости и напряженности. Танцует, как говорят спортивные комментаторы, "на классе". С хореографией Ратманского это очень даже проходит: она, с одной стороны, не очень сложна, что позволяет труппе не слишком проваливаться в технике; с другой стороны, она сюжетна, что позволяет зрителю следить за действием и сличать его со сказкой Петра Ершова; наконец, она не слишком, но в меру драматична, что позволяет компенсировать неудачи танца мимикой, жестами, актерской игрой. Продукт, в целом, весьма качественный.
Но раздражает, что в скачке Горбунка с Иваном нет премьерного полета Лени Сарафанова (по сообщениям экспертов, которым верю - сам не видел, я в это время в Москве смотрел Сильви Гиллем), что царь в исполнении Ильи Кузнецова (зачем его засунули в эту роль? Здесь нужна пантомима, а это не самая сильная сторона этого в общем-то неплохого танцовщика) разменивает на типовые ужимки саркастически сделанную партию, что Максим Зюзин танцует, как Иван-дурак, спустя рукава: где довернет вращение, а где и нет, где сделает прыжок, а где и смажет - и, главное, расслабленно, без драйва.
С другой стороны, если тогда партия Царь-девицы показалась откровенным пустым местом хореографии, то теперь вроде бы и Царь-девица ничего. То ли Анастасии Колеговой роль удается куда лучше Сомовой, то ли балерины Мариинского театра спустя три года все-таки поняли, как это надо танцевать. Не исключено, что всему виной рост: если Сомова высока практически для всех своих партий, то Колеговой легко удаются и прыжки и псевдоклассические па, поставленные Ратманским (кстати, Илье Кузнецову рост, возможно, тоже очень мешает быть хорошим царем). Ислом Баймурадов ничуть не хуже в роли Спальника, чем Юрий Смекалов, которого в 2009-м взахлеб хвалили критики - большей частью за то, что он "от Эйфмана". По-прежнему очень хороши два коня в брюках клеш. По-прежнему целое спектакля оставляет сильный позитивный заряд. Только смерть царя сделали менее жестокой (он больше не смотрит на зал стеклянными глазами из аквариума). То ли это издержки 27-го спектакля, то ли это цензурная купюра. Если так, то в очередной раз кто-то в современном русском театре пытается быть святее папы римского: сказка Ершова не без жестокости, да нормальная сказка и должна быть мифологически-жестокой.
"Конек" дает простой ответ на вопрос, на чем который год держится Мариинский театр, в котором не осталось танцовщиков. Держится он на хореографии мирового уровня и на высоком общем уровне исполнителей - солистов второго и третьего ряда. Которого нет ни в одной российской балетной труппе (может быть, за исключением Большого и Пермского).

Программа Владимира Юровского и оркестр им. Светланова

23 декабря
Большой зал филармонии
Фестиваль "Площадь искусств"

Скажу честно: до этого концерта я хорошо относился к Владимиру Юровскому. Дирижер откровенно умный (редкий случай среди дирижеров), не попсовый, испытывающий интерес к незаезженной музыке и нетривиальным решениям, внушал мне искреннее уважение. Однако вчерашний концерт резко поменял мое отношение.
Шел я с особым интересом. С момента безвременной кончины Евгения Федоровича Светланова я не слушал Светлановский оркестр. При том, что к этому оркестру и лично к Светланову я питаю почти родственные чувства. Именно этот оркестр под управлением великого русского дирижера учил меня, школьника, слушать симфоническую музыку. Именно под этот оркестр я понимал, что симфония едва ли не интереснее оперы по энергетике и информативности. Евгений Федорович, при всех его закидонах, был великий музыкант. Что характерно, тоже умный - философ за пультом. Поэтому было очень интересно послушать Светлановский оркестр в его нынешнем состоянии с новым умным дирижером. И что мы услышали?
Прежде всего, оркестр им. Светланова звучит очень прилично. Не так, конечно, как у Светланова, собиравшего оркестр многие годы (да простит меня Петербургская филармония, оркестр Евгения Федоровича был лучшим в СССР в 1980-1990-е годы). Очень много молодых лиц. Светлановский костяк почти не сохранился, что не мудрено. Но, несмотря на это, повторяю, оркестр звучит прилично: хороший московский уровень. Не хуже федосеевского им. Чайковского или плетневского(под управлением Плетнева).
Далее, предварявшая оркестр лекция Юровского была очень хороша. Умная, продуманная, на хорошем русском языке (что сегодня у музыковедов редкость, не говоря о дирижерах), логически связавшая оба отделения программы - Валентина Сильвестрова и Густава Малера. Впрочем, объяснения Юровского показались сильно надуманными (особенно когда он два слова сказал о Малере - но что дирижер там себе не сочинит, лишь бы исполнял!), но сама по себе лекция удалась.
Потом зазвучал Сильвестров, "Эсхатофония" (симфония № 3). Объяснения к музыке показались несостоятельными, но увлекательными, а сама музыка - в духе той, что нравится Юровскому: экспериментальная, научная, очень от ума. Поскольку Сильвестрова я изначально воспринял как интеллектуальную нагрузку к Малеру, то очень не переживал. Прослушал новое для себя сочинение - в духе нынешнего поворота фестиваля "Площадь искусств". Генри Коуэлл и Брайан Фернихоу, на мой взгляд, много интереснее, но надо же и патриотизма добавить - ознакомиться с русской экспериментальной музыкой той поры.
Но то, что я услышал после перерыва под названием Пятой симфонии Малера, повергло меня в уныние. Дослушать это было очень тяжело. Чем дальше играл оркестр, тем менее хотелось слушать. По-видимому, утверждение Л.Н.Толстого о том, что есть ум ума и ум сердца, работает и в музыке. Музыковед за пультом не в состоянии играть, так сказать, "безусловную музыку" - особенно там, где музыка требует эмоций. А музыка по определению требует эмоций. И вот здесь Юровский, оказывается, глух. Умом сердца, которым было богато сердце Светланова, он обделен.
Первые две части я пытался понять, что именно мне не нравится. Оркестр играл прилично. Все группы инструментов были слышны, даже медные духовые (конек старого оркестра Светланова) и деревянные духовые не раздражали, темы накладывались на общий звук оркестра четко и сознательно. Но чего-то явно не хватало. Сказать "души" как-то банально, хотелось бы определения почетче. И оно пришло в знаменитом адажиетто. Струнные звучали слишком громко, арфа брякала поверх струнных, как невыключенный мобильный телефон, - струнные жили отдельно, а арфа отдельно; наконец, темп Юровский держал слишком спортивный - без тех воздушных недоговоренностей, которые издавна пленяют в этом музыкальном тексте. Обернувшись к третьей части, проходившей под соло валторны, а также к фресковым первой и второй частям, я понял, что раздражало именно это: Юровский играет очень по-деловому, разрезая музыку, как исследователь или даже патологоанатом: ему нужно услышать, проверить, порешить все темы - и с этим он справляется, а свести их в музыку - к этому он неспособен. Ибо не артист, а музыковед. Сделано все слишком топорно, по-русски-по-нашему, даже, точнее, по-советски. Не идет у нас вырожденческая музыка самой выродившейся (Австрийской) империи.
Финал слушать было просто невозможно, ибо в нем грохотала разъятая гармония, несовместная с музыкой Малера. Скажу, Юровский немного опоздал родиться. У московских концептуалистов не было своего дирижера: Владимир бы идеально подошел на эту роль. А сегодня молодой дирижер выглядит экспериментатором-архаистом, вроде Бэллы Ахмадулиной или покойного Андрея Вознесенского. Моложавостью слегка напоминающим Дракулу. Жаль, что в наше время любителю симфонической музыки в России приходится выбирать между Гергиевым и Юровским. Хрен редьки не слаще.
С Юровским-музыковедом, впрочем, тоже не все ясно. О пятой Малера он высказался так, как мне никогда бы и на ум не пришло. Что он там себе думает о музыкальных текстах, одному Богу известно. Представляя Сильвестрова, дирижер прочитал нам суждение Сильвестрова о Малере: в юности, говорит композитор, Малер казался схематичным до банальности. А потом слушал-слушал - и понял, что стал жертвой первого впечталения. Смело можно сказать: в исполнении Юровского Малер, действительно, банально-схематичен. Только это не Малер.
Думаю, если бы я школьником услышал этот оркестр и этот концерт, отвращение к симфонической музыке было бы мне обеспечено.

Ревизор

15 ноября
Александринский театр

Через десять лет после премьеры собрался-таки посмотреть фокинского "Ревизора". С одной стороны, был приятно удивлен: по тем отзывам, что читал, полагал, что спектакль много хуже. С другой стороны, сложилось четкое впечаление: все что есть в спектакле фокинского - дрянь и пошлятина, а вот проблески Мейерхольда - очень интересны.
Впрочем, кое-что и в фокинском спектакле не такая уж и дрянь. Хороша идея музейного "Ревизора" - исторического, рефлексирующего. Первая сцена воспроизводит рисунок декорации первой (гоголевской) постановки, которая, как известно, состоялась именно в Александринке. Вторая сцена (комната в трактире, где остановился Хлестаков) воспроизводит декорацию ГОСТИМа с характерной закругленной лестницей. Хороша и декорация богатого петербургского дома, опускающаяся посреди сцены вранья (под слова "У меня дом первый в Петербурге") и пропадающая после разоблачения Хлестакова(а все семейство городничего цепляется при этом за колонны, как за несбывшуюся мечту). На этом, пожалуй, удачи заканчиваются. Идея сделать Хлестакова уголовником (и соответственно этому решить и роль Осипа) очень органично и актуально, надо думать, смотрелась в 1926 году. Переставляя это в году 2002-м, нужно было придумать новое решение. Но где же г-ну Фокину найти новое решение? У него хор из чиновников и плавательные шапочки на головах один к одному повторяют идеи из спектакля "Двойник". Новизна тут и не ночевала. Не говоря о том, что режиссерские решения Фокина откровенно пошлы. Он даже Хлестакова-уголовника не может выдержать стильно. В трактире это смотрится интересно, но уже в сцене вранья (очень неудачно - однопланово предсказуемо, банально - решенной) сменяется такой пошлятиной в квадрате (надрывным наигранным криком - без тени воровской сентиментальности), что становится стыдно за неумеху - понтового режиссера.
Перефразируя одного известного артиста: не столь страшно, наверное, получить пулю в затылок, сколь страшно другое: через сто лет главным последователем перевернувшего мировой театр режиссера оказался некий Фокин...
Второй акт спектакля много хуже первого, что для г-на Фокина практически норма: у режиссера одноактное дарование. Точнее, это режиссер одной идеи. На один акт растянуть ее с грехом пополам удается, на два уже никак.
Актерские решения тоже большей частью неудачны. Хорошо зная, сколь пошл Лысенков во всех своих проявлениях, хотел посмотреть в роли Хлестакова неизвестного мне Виталия Коваленко. Коваленко играет так, что становится совершенно ясно: спектакль ставился на Девотченко. Актеров сугубо вторичных уважать, простите, не могу. Смотрю я на него, слушаю итонации - и понимаю: Девотченко играл это так-то и так-то. В любом случае, много лучше. Ибо Девотченко, при всех его грехах, не обезьяна, а оригинал. Известных актеров Александринки старшего поколения Фокин, как обычно, занимает во второстепенных ролях (ибо уважение к Мейерхольду не распространяется на Вивьена - интересно, а Фокин фамилию эту знает?) - причем решает их так, что роли становятся полностью второстепенными. Из Виктора Смирнова (едва ли не лучшего артиста сегодняшней Александринки) можно сделать гениального Ляпкина-Тяпкина. У Фокина судья - вечно бухой приколист, все. Николай Мартон мало того что не похож на Землянику фактурой (вот Яншин в фильме был идеальной "свиньей в ярмолке"), он и сыграть Землянику не может - ибо играет хорошо только роли другого плана, пафосные. Единственная актерская удача спектакля - это Паршин в роли Городничего. Паршин играет так же паршиво, как обычно, но его актерская пустота оказывается идеальной в решении образа - это идеальный портрет современного чиновника, который не просто пуст, как барабан, он не скрывает этого и этим гордится. Впрочем, попадание в яблочко здесь произошло не волей режиссера, а волею случая. Надо было выдать Паршину роль - вот и дали по чину.
Все больше убеждаемся, что Фокин - это понты. И еще зады, позаимствованные у великих. Он бы хоть у Тимофея Кулябина (http://evg-ponomarev.livejournal.com/47433.html) профессионализму, что ли, поучился. Ну сколько можно доверять великие театры малокультурным недоучкам? Долой Фокина, в советский ДК его, в деревню, к тетке, в глушь, в Саратов - это его уровень.