Category: лытдыбр

Category was added automatically. Read all entries about "лытдыбр".

Гала-концерт фестиваля балета "Мариинский"

31 марта

Новая сцена Мариинского театра

После нескольких катастрофических отмен на этом фестивале гала-концерт даже удивил своей стабильностью: все, кто был в афише, были и на сцене. 

Началось все «Кармен-сюитой» в исполнении Екатерины Кондауровой. Единственное, что мне понравилось в этом балете, был эффектный выход рыжеволосой Кондауровой с красным цветком в волосах. Дальше смотреть стало просто невыносимо. Если бы не кресел десять до прохода, вышел бы из зала. Екатерина старается танцевать ярко, вообще очевидно старается, но совершенно не понимает хореографического текста, который исполняет. Из аллегорической притчи, совмещающей классический танец с традициями фламенко, она делает драмбалет. Поэтому часто кажется, что она не успевает в музыку. Поэтому кажется, что на сцене цифрит экран — так все поразительно медленно и не в тему. Кроме того, балерина совершенно лишена харизмы, поэтому на сцене, как говорят актеры, — стойкая температура 36, 6.  Все прочие танцовщики не могут спасти балет, если вместо Кармен эффектная рыжеволосая пустота. А мы еще когда-то говорили, что в «Кармен-сюите» Вишневой не хватает энергии, а Лопаткина — ни разу не Плисецкая. Вот мы были дурни! Мы Кондаурову не видели.  

Collapse )

"Спящая красавица" с Хи Сео и итоги фестиваля балета "Мариинский"

8 апреля
Мариинский театр. Новая сцена
Фестиваль балета "Мариинский"

Начну с Гавриэля Гейне. Не знаю, кто решил, что этот дирижер лучше тех молодых, что дирижировали балетами прошлого фестиваля. Но решение это неверное. Слушать оркестр Гейне можно лишь с большим трудом. Ощущение таково, что он не знает, как должны звучать духовые и зачем они вообще нужны. С оркестрового антракта - увидев, что оркестр поднимается (антракт ведь играют не каждый раз) - я просто сбежал.
Хореографический текст Константина Сергеева (хоть и несколько сокращенный - я уже об этом писал и повторяться не буду) мариинская труппа танцует на совесть. Практически все вариации фей из пролога исполнены на высоком уровне, Филипп Степин - добротный принц с хорошей школой и вполне приемлемой техникой и т.д. По-настоящему удивила Екатерина Кондаурова в партии Феи Сирени: очень хорошо, отменно с технической точки зрения и нежно-внимательно с точки зрения артистической. Видел многих Фей Сирени, включая Кунакову и Лопаткину; Кондаурова - одна из лучших.
А вот Хи Сео из Американского театра балета была не на своем месте. Она, похоже, очень неплохая балерина, с хорошими нежными ручками - как раз для Авроры - хорошей техникой (впрочем, в адажио четырех кавалеров руку не поднимала) и нужной в этом балете стремительностью движений. Но она совершенно не понимает хореографию, которую ей пришлось танцевать. Ни девичьей радости бытия, ни трагизма внезапной сна-смерти, ничего передать ей не удается. В Американском театре балета такому не научишься. Хи Сео надо было приглашать не на балеты Петипа, а на привычный для нее репертуар - Баланчина или Робинса, вот тут бы смотреть ее было интересно.

Этот момент - характерная ошибка последних фестивалей. Идея приглашать артистов ведущих балетных трупп мира в наши спектакли, с которой много лет назад начинался фестиваль, очень продуктивна. Но только в том случае, если приглашаются суперзвезды, имеющие определенный опыт усвоения незнакомых хореографических традиций. В истории фестиваля были в этом напралении замечательные прорывы. Алина Кожокару исполнила почти весь наш классический репертуар (в год по балету), задав высочайшую планку. Российские театры открыли для себя Дэвида Холберга (в той же "Спящей красавице") - жаль, что Большой театр перекупил артиста и идею привлечь его приглашенным солистом к исполнению классического репертуара. Манюэль Легри танцевал с мариинской труппой и Макмиллана и Баланчина, демонстрируя парижский шик вкупе с мариинским лиризмом - ни той ни другой хореографии не свойственной, но органично в нее вошедших. Жозе Мартинез не слишком удачно, но как всегда ярко ввел нуреевский задор в сергеевскую трактовку "Лебединого". Но все это в далеком прошлом. Солистов такого уровня на фестивале давно нет, а по Кожокару не знаю, как вы, а я очень тоскую. Она любила приезжать в Питер, ездила сюда чаще, чем в Москву. Что произошло теперь, сказать трудно.
Если же приглашать солистов не самых звездных, то лучше всего приглашать их в привычный для них балет, благо репертуар Мариинки столь широк, что подобрать что-то можно. Удачно в этом году дебютировала в Мариинке Элоиз Бурдон. Ханну О'Нил по техническим причинам в "Баядерке" не видел. Кто был, расскажите.
Ну и жаль, что в целом программа фестиваля как-то пресна. Если раньше приглашенной балетной труппой были Гамбургский балет Ноймайера или Штутгартский балет, на худой конец Бежар-балет-Лозанна, то теперь приглашенной труппой стал балет Пермский, что сильно снижает планку. И самое главное: если раньше финальный гала действительно собирал мировых суперзвезд, то теперь он становится чуть не самым неинтересным спектаклем фестиваля. В этом году впервые во время гала на сцене не было ни одной приглашенной звезды, одна мариинская балетная труппа.

Смерть в Венеции /Kindertotenlieder

17 ноября
Театр Шаубюне (Берлин) на сцене Молодежного театра на Фонтанке
Зимний театральный фестиваль
Реж. Томас Остермайер

Театр "Шаубюне" бывал в Петербурге уже несколько раз на разных театральных фестивалях и заработал очень высокую репутацию. Однако это, если не ошибаюсь, первый раз, когда Шаубюне приезжает со спектаклем своего многолетнего художественного руководителя Томаса Остермайера.
Остермайер оказался большим экспериментатором. "Смерть в Венеции" Томаса Манна он пытается переосмыслить - как и положено человеку эпохи постмодерна и деконструкции - в свете всех интерпретаций 20 века. Во-первых, в свете Лукино Висконти (оттуда приходит облик Тадзио, вплоть до костюмчика); во-вторых, в свете Густава Малера, чья пятая симфония с легкой руки Висконти стала музыкальной иллюстрацией "Смерти в Венеции" (отсюда приходит само совмещение Манна и Малера в списке авторов); в-третьих, история балетных постановок - например, одноименный балет Джона Ноймайера (отсюда балетный финал - в духе современного балета). При этом, как и положено деконструктивисту, привычные ассоциации Остермайер погружает в совершенно непривычный контекст. Текст Малера прерывается текстом Платона "Федр, или О Красоте" - эту текстовую интервенцию внезапно совершает рассказчик, выступая в роли режиссера спектакля (все артисты при этом изображают смущение). Дочитав Платона, рассказчик говорит "Снова начинаем с песни", и прерванный текст Манна/Малера продолжается. Из Малера взята не та музыка, что ожидается, - не 4 часть пятой симфонии, которая бесконечно звучит в фильме Висконти, а "Песни об умерших детях". Поет их Густав фон Ашенбах - превращаясь из старого писателя в потерявшего голос певца (этот поворот уже привычен в трактовках "Смерти в Венеции": у Ноймайера Ашенбах, естественно, великий хореограф). При этом совершается и серьезный семантический поворот, меняется сама расстановка: ведь по сюжету Манна умирает старик, а не ребенок. Слова песен - о пути в дальний мир, об играющих перед домом тенях и пр. - существенно влияют на сюжет: Тадзио и Ашенбах взаимозаменяемы, это воплощения одной единой души. В начале спектакля рассказчик делает акцент на мысль Ашенбаха о мальчике: «Он слабый и болезненный, — верно, не доживёт до старости».
Тут мы сталкиваемся еще с одним деконструктивистским приемом. Опираясь на сон Ашенбаха о демонической оргии, Остермайер многократно усиливает мотив - и вводит очень близкие ему (судя по списку его постановок, среди которых и "Синяя птица", и "Нора", и "Незнакомка" Блока, омаж Мейерхольду) темы начала двадцатого века. После быстрой и внезапной смерти Ашенбаха (похоже, что от сердца, а не от азиатской холеры) следует эффектный финал: сестры Тадзио показывают оргиастический танец на фоне листов сожженной бумаги, которые падают на сцену (в процессе оргии лакеи проходят через сцену с дезинфекцией, сметая мертвые листы бумаги), потом выходит переодевшийся в современный свободный костюм Ашенбах и поет несколько еще неспетых в спектакле песен Малера.
Одним словом, спектакль очень умный и сложный. Спектакль откровенно филологический: особенно интересна сцена в середине спектакля, когда звучит текст Манна, его слушает и семья Тадзио, сидящая за обеденным столом справа, и Ашенбах, обедающий за столом слева. Ведут они себя похоже на то, что написано. Но делают совершенно не то. Нам читают про то, как Ашенбах пытается подойти к Тадзио. А они сидят за разными столами и делают вид, что не смотрят друг на друга. Вот эта поэтика несделанного и несовершенного (в принципе, вполне манновская идея) и становится стержнем спектакля. Йозеф Бирбихлер, играющий Ашенбаха, почти ничего не говорит. Вся роль в изменяющихся выражениях лица. И это очено круто.
Не скажу, что мне очень понравилось. Театр, прости господи, должен быть чуточку глуповат - как у Питера Брука. Но следить за мыслью режиссера очень интересно. В отличие от доморощенных последователей Мейерхольда, то и дело перемежающих интересные экспресссивные моменты с моментами откровенной глупости, он все время умен и глубоко образован. Это, по меньшей мере, вызывает уважение.

И последнее. Вчера Остермайер, продолжая темы Додина, произнес вступительную речь в поддержку ЛГБТ-сообщества в России. Сегодня эти слова в конце повторил один из актеров. Заявление берлинского театра поддержали аплодисментами. Но удивительно, как часть петербургской публики в кулуарах реагирует на жесты такого рода: "Только об этом в Европе они и могут говорить, других тем у них нет". Как не понять, что для европейцев любое законодательное ущемление любого меньшинства - это практически фашизм. Что Милонов и иже с ним сделали Петербург и Россию европейским посмешищем и нанесли такой удар российскому престижу в мире, какой ни один Шеварнадзе-Козырев нанести не мог. Пожинаем плоды, господа. Дело не в ориентации, дело в международном праве. И очень жаль, что не хотим понять, почему они то и дело заводят этот разговор.
Tod_in_Venedig-30321Tod_in_Venedig-10170Tod_in_Venedig-10996
Фотографии предоставлены пресс-службой театра Шаубюне и Зимнего театрального фестиваля

Вечер "Мариинский театр - Нидерландский театр танца"

5 июля
Мариинский-2 (Новая сцена)

Вечер, по-видимому, планировался как некое художественное соревнование двух хореографий и двух театров. Против старого балета Соль Леон и Пола Лайтфута Speak for yourself (1999) на музыку Баха - новый балет Алексея Ратманского "Concerto DSCH" на музыку Шостаковича. Несмотря на то, что премьера балета Ратманского состоялась накануне, именно второй показ был подлинной премьерой. На спектакль пришли все деятели питерского балета - от Рузиматова до Эйфмана - и почти все деятели питерского искусства и питерской власти (вице-губернаторы и пр.).
И вновь: гора родила мышь. Широко разрекламированная единственная балетная премьера этого сезона обернулась целиком вторичной хореографией, серией автоцитат вперемешку с воспоминанием о Баланчине - жалким подобием блестящих "Русских сезонов". Ратманский поставил балет ни о чем, балет на отвяжись, серию красивых движений, разложенных на троечку солистов, двоечку солистов - и нескольких артистов кордебалета в костюмах из "Русских сезонов". Это при том, что музыка Шостаковича (если ее исполняет не оркестр Мариинского театра с Михаилом Агрестом) - философская музыка, насыщенная почти английским юмором. Ни философии, ни юмора Ратманскйи в этот раз, к сожалению, не услышал.
При этом солисты Мариинки работали на совесть: понравился своей техникой Ким Кимин, отчасти соответствовал ему Филипп Степин, очень неплохо смотрелась в романтическом дуэте Светлана Иванова. Жаль, что в Мариинском театре хорошая подготовка солистов все реже совпадает с хорошей работой хореографа.
На этом фоне старый балет Леон и Лайтфута прошел как главный номер после разогрева. Балет показался сильно перегруженным спецэффектами, менее изысканным, чем программа прошлых дней, но талантливым и мощным. В отличие от Ратманского, балет имел четкую трехчастную композицию - с развитием хореографических идей. Спецэффекты четко включались в танец (что дым, идущий из головы Хенриксена, что дождь, что танец в лужах). Вновь использовалась игра на несоответствии новаторской хореографии и классической музыки, накладываемой как бы через силу, но выходящей очень органично - это мы видели и в Sehnsucht. Сценография, как обычно, нетривиальна: артисты расставлены на сцене в несколько рядов, выходящие с задника еле видны, но участвуют в действии.
Дым и вода оказались как бы противопоставлены друг другу соответственно в первой и второй-третьей частях. Я, честно, говоря, ждал земли и воздуха (ветра), но не дождался. Дождь, который идет над сценой всю вторую часть, создает и визуальный образ (танец виден сквозь водную пыль) и влияет на сами движения, которые становятся осторожнее и, так сказать, влажнее. В третьей части движения сочетаются со скольжением по лужам, удивительно вписанным в хореографический рисунок. Стало понятно, наконец, откуда Эдвард Клюг спер главную фишку своей "Весны священной" (http://evg-ponomarev.livejournal.com/57904.html). Не скажу, что мне очень понравилось (я не люблю балет со спецэффектами, они отвлекают от танца), но Speak for yourself и интересен, и философичен, и глубок. С этим спорить не будешь. Это, по крайней мере, балет, а не набор случайных движений.
Одним словом, соревнование по современному танцу закончилось полной победой Нидерландов. Ранний балет Соль Леон и Пола Лайтфута по всем номинациям обыграл халтурное детище опытного Алексея Ратманского. А выдающийся технический уровень труппы Нидерландского балета должен бы в очередной раз заставить задуматься Мариинку, если там еще не разучились думать .

Конек-горбунок

4 января 2013 года
Мариинский театр

Если 2012 год закончился очень эффектно, экстраординарным концертом в филармонии, то мой 2013 театральный год начлся с весьма типового балета в Мариинском - пересмотра "Конька-горбунка" Алексея Ратманского.
В 2009-м мне очень понравился этот балет. Ни одной скучной минуты, кроме вариаций Царь-девицы в исполнении Сомовой. Целый ряд блестящих хореографических решений. Одним словом, тогда была сильная радость от нового - если не гениального, то замечательного - балета.
Прошло почти три года. Мариинский театр теперь танцует "Горбунка" зрело и спокойно, нет премьерной подтянутости и напряженности. Танцует, как говорят спортивные комментаторы, "на классе". С хореографией Ратманского это очень даже проходит: она, с одной стороны, не очень сложна, что позволяет труппе не слишком проваливаться в технике; с другой стороны, она сюжетна, что позволяет зрителю следить за действием и сличать его со сказкой Петра Ершова; наконец, она не слишком, но в меру драматична, что позволяет компенсировать неудачи танца мимикой, жестами, актерской игрой. Продукт, в целом, весьма качественный.
Но раздражает, что в скачке Горбунка с Иваном нет премьерного полета Лени Сарафанова (по сообщениям экспертов, которым верю - сам не видел, я в это время в Москве смотрел Сильви Гиллем), что царь в исполнении Ильи Кузнецова (зачем его засунули в эту роль? Здесь нужна пантомима, а это не самая сильная сторона этого в общем-то неплохого танцовщика) разменивает на типовые ужимки саркастически сделанную партию, что Максим Зюзин танцует, как Иван-дурак, спустя рукава: где довернет вращение, а где и нет, где сделает прыжок, а где и смажет - и, главное, расслабленно, без драйва.
С другой стороны, если тогда партия Царь-девицы показалась откровенным пустым местом хореографии, то теперь вроде бы и Царь-девица ничего. То ли Анастасии Колеговой роль удается куда лучше Сомовой, то ли балерины Мариинского театра спустя три года все-таки поняли, как это надо танцевать. Не исключено, что всему виной рост: если Сомова высока практически для всех своих партий, то Колеговой легко удаются и прыжки и псевдоклассические па, поставленные Ратманским (кстати, Илье Кузнецову рост, возможно, тоже очень мешает быть хорошим царем). Ислом Баймурадов ничуть не хуже в роли Спальника, чем Юрий Смекалов, которого в 2009-м взахлеб хвалили критики - большей частью за то, что он "от Эйфмана". По-прежнему очень хороши два коня в брюках клеш. По-прежнему целое спектакля оставляет сильный позитивный заряд. Только смерть царя сделали менее жестокой (он больше не смотрит на зал стеклянными глазами из аквариума). То ли это издержки 27-го спектакля, то ли это цензурная купюра. Если так, то в очередной раз кто-то в современном русском театре пытается быть святее папы римского: сказка Ершова не без жестокости, да нормальная сказка и должна быть мифологически-жестокой.
"Конек" дает простой ответ на вопрос, на чем который год держится Мариинский театр, в котором не осталось танцовщиков. Держится он на хореографии мирового уровня и на высоком общем уровне исполнителей - солистов второго и третьего ряда. Которого нет ни в одной российской балетной труппе (может быть, за исключением Большого и Пермского).

Ревизор

15 ноября
Александринский театр

Через десять лет после премьеры собрался-таки посмотреть фокинского "Ревизора". С одной стороны, был приятно удивлен: по тем отзывам, что читал, полагал, что спектакль много хуже. С другой стороны, сложилось четкое впечаление: все что есть в спектакле фокинского - дрянь и пошлятина, а вот проблески Мейерхольда - очень интересны.
Впрочем, кое-что и в фокинском спектакле не такая уж и дрянь. Хороша идея музейного "Ревизора" - исторического, рефлексирующего. Первая сцена воспроизводит рисунок декорации первой (гоголевской) постановки, которая, как известно, состоялась именно в Александринке. Вторая сцена (комната в трактире, где остановился Хлестаков) воспроизводит декорацию ГОСТИМа с характерной закругленной лестницей. Хороша и декорация богатого петербургского дома, опускающаяся посреди сцены вранья (под слова "У меня дом первый в Петербурге") и пропадающая после разоблачения Хлестакова(а все семейство городничего цепляется при этом за колонны, как за несбывшуюся мечту). На этом, пожалуй, удачи заканчиваются. Идея сделать Хлестакова уголовником (и соответственно этому решить и роль Осипа) очень органично и актуально, надо думать, смотрелась в 1926 году. Переставляя это в году 2002-м, нужно было придумать новое решение. Но где же г-ну Фокину найти новое решение? У него хор из чиновников и плавательные шапочки на головах один к одному повторяют идеи из спектакля "Двойник". Новизна тут и не ночевала. Не говоря о том, что режиссерские решения Фокина откровенно пошлы. Он даже Хлестакова-уголовника не может выдержать стильно. В трактире это смотрится интересно, но уже в сцене вранья (очень неудачно - однопланово предсказуемо, банально - решенной) сменяется такой пошлятиной в квадрате (надрывным наигранным криком - без тени воровской сентиментальности), что становится стыдно за неумеху - понтового режиссера.
Перефразируя одного известного артиста: не столь страшно, наверное, получить пулю в затылок, сколь страшно другое: через сто лет главным последователем перевернувшего мировой театр режиссера оказался некий Фокин...
Второй акт спектакля много хуже первого, что для г-на Фокина практически норма: у режиссера одноактное дарование. Точнее, это режиссер одной идеи. На один акт растянуть ее с грехом пополам удается, на два уже никак.
Актерские решения тоже большей частью неудачны. Хорошо зная, сколь пошл Лысенков во всех своих проявлениях, хотел посмотреть в роли Хлестакова неизвестного мне Виталия Коваленко. Коваленко играет так, что становится совершенно ясно: спектакль ставился на Девотченко. Актеров сугубо вторичных уважать, простите, не могу. Смотрю я на него, слушаю итонации - и понимаю: Девотченко играл это так-то и так-то. В любом случае, много лучше. Ибо Девотченко, при всех его грехах, не обезьяна, а оригинал. Известных актеров Александринки старшего поколения Фокин, как обычно, занимает во второстепенных ролях (ибо уважение к Мейерхольду не распространяется на Вивьена - интересно, а Фокин фамилию эту знает?) - причем решает их так, что роли становятся полностью второстепенными. Из Виктора Смирнова (едва ли не лучшего артиста сегодняшней Александринки) можно сделать гениального Ляпкина-Тяпкина. У Фокина судья - вечно бухой приколист, все. Николай Мартон мало того что не похож на Землянику фактурой (вот Яншин в фильме был идеальной "свиньей в ярмолке"), он и сыграть Землянику не может - ибо играет хорошо только роли другого плана, пафосные. Единственная актерская удача спектакля - это Паршин в роли Городничего. Паршин играет так же паршиво, как обычно, но его актерская пустота оказывается идеальной в решении образа - это идеальный портрет современного чиновника, который не просто пуст, как барабан, он не скрывает этого и этим гордится. Впрочем, попадание в яблочко здесь произошло не волей режиссера, а волею случая. Надо было выдать Паршину роль - вот и дали по чину.
Все больше убеждаемся, что Фокин - это понты. И еще зады, позаимствованные у великих. Он бы хоть у Тимофея Кулябина (http://evg-ponomarev.livejournal.com/47433.html) профессионализму, что ли, поучился. Ну сколько можно доверять великие театры малокультурным недоучкам? Долой Фокина, в советский ДК его, в деревню, к тетке, в глушь, в Саратов - это его уровень.