Tags: Звезды белых ночей

Алина Кожокару в "Сильфиде"

2 июля
Мариинский театр
Фестиваль "Звезды белых ночей"

Отложенная на несколько лет "Сильфида" Алины Кожокару (заявленная на один из фестивалей "Мариинский", она была отменена из-за травмы балерины), наконец, состоялась. И стала, можно сказать, переломной. Впервые за долгие годы выступление Кожокару проходило в нашем театре в полной тишине. Хлопали в основном Филиппу Степину.

С одной стороны, дело в хореографии. Говорить о том, что виноградовская "Сильфида" - это халтурная поделка, лишь отдаленно напоминающая великий балет, уже приходилось. К этому мы были готовы. Не были готовы к тому, что Кожокару (обычно показывавшая нам, как должен по-настоящему выглядеть балет Мариинского театра - разучивая "Спящую", "Дон Кихот" или "Джульетту", Алина восстанавливала изначальную хореографию, все ее сложности, которые в театре уже затанцевали) упростит себе и этот простенький балет. В первом акте она не сделала ни одного сложного па. Мимика и пантомима были самыми типовыми. А из линии прыжков в сцене всеобщего танца едва-едва сделала один. Да, были к этому ее нежные аккуратные ручки, были неплохие линии (но слишком короткие - если бы подлиннее, можно было бы оценить их красоту), диалоги с Джеймсом все прошли на пуантах - и мы бы это оценили, если б танцевала обычная балерина. Но от Алины Кожокару мы ждали, как всегда, чего-то невероятного.
Па де де второго акта расставило все точки над i. Я впервые видел Алину Кожокару, которая стремится упростить себе роль. Не сделав часть элементов, балерина выполнила все остальное на твердую троечку. Никакой мелкой техники она не показала. Но главное - у Кожокару больше нет прыжка. По-прежнему есть хороший апломб, по-прежнему хороши вращения (но опять же, слишком мало их было показано, чтобы утверждать точно), но того невероятного прыжка и той невероятной легкости, которыми она покорила нас впервые, в "Жизели" 2002-го, кажется, года, больше нет. И это очень горько, поскольку Алина Кожокару сейчас в том возрасте, когда балерина обычно достигает совершенства и расцвета. По-видимому, уход со сцены Йохана Кобборга, ее постоянного партнера, отразился и на ее танце.
Филипп Степин вполне соответствовал балерине. Мелкой техники у него тоже нет (две "мелкие" диагонали в конце па де де он просто не стал делать) и, в отличие от Кожокару, никогда не было. Всю роль он построил на широких и высоких прыжках - это у него более-менее получается. Очень хорош прыжок у Татьяны Ткаченко (Эффи, невеста Джеймса) - здесь это видно лучше, чем в других партиях. Игорь Колб (колдунья Мэдж) придумал себе яркую партию - на мощном гротеске.
При этом как-то не получилась концовка: трудно Колбу таскать на себе большого Степина. Интересная трактовка сцены смерти (сразу, как на нее надели шарф, Кожокару стала играть слепую) как-то смазалась из-за ее краткости. Одним словом, "Сильфида" с Людмилой Пальеро оставила намного более сильное впечатление. Очень грустно, когда по-настоящему великая балерина вдруг не может танцевать так, как раньше. Алина Кожокару теперь останется лишь легендой, воспоминанием давних лет. Остается лишь рассказать молодежи, что это была за балерина лет 10 назад.

Ульяна Лопаткина в балете "Анна Каренина"

27 июня
Мариинский театр. Новая сцена
Фестиваль "Звезды белых ночей"

Балет Алексея Ратманского "Анна Каренина" я возненавидел в день премьеры. Тогда, в 2010 году, главной героиней вечера была Майя Михайловна Плисецкая, блиставшая в Царской ложе исторической сцены (новой еще не построили). На сцене же все было невпопад, включая остановившийся на самом интересном маневре железнодорожный вагон. Очень раздражала пустая хореография (и простят меня любители Щедрина - пустая музыка). От Ратманского мы ожидали много большего. И даже удачное в целом выступление Дианы Вишневой не сняло неприятных ощущений.
С тех пор на "Анну Каренину" я не ходил. Пришел на 43 спектакль - посмотреть, чем отличается Анна Ульяны Лопаткиной, про которую говорили много, но я лично многого не ожидал. Напрасно. Пожалуй, это лучшая роль Лопаткиной, начиная с 2003 года (ее возвращения на сцену). Драматический талант этой балерины, который заметен всегда и везде, здесь раскрывается максимально. Я почти не обращал внимания на скучную музыку и совершенно забыл о том, что хореография в балете крайне неудачна. С самого начала от Лопаткиной не оторваться: ее трагический взгляд, которым она владеет в совершенстве с первой же Одетты, в соединении с точностью жеста создает уникальную атмосферу. Руки Лопаткиной всегда много интереснее, чем у Вишневой: здесь в монологах и дуэтах-трио (с Вронским, Карениным и Вронским-Карениным одновременно) она делает руками всю роль. И уже нет никакого дела до того, что балерина регулярно ошибается даже в простеньких вращениях (тем более, что вместе с ней ошибается и Вронский Андрея Ермакова) - до этого ли, когда глаза и руки создают подлинную драму. Удачу Лопаткиной приносит и еще один талант, который крайне редко удается Вишневой: Лопаткина играет легким поворотом головы, моментальным взглядом, внезапным всплеском рук. Как всегда, ей больше удаются конфликтные дуэты, а не любовные; больше удается истерика, а не медитация. И тут роль Анны Карениной создана, казалось бы, прямо для нее. Маргарита (в "Маргарите и Армане") у нее тоже хороша, но мало трогает. Здесь же в каждой сюжетной коллизии по-настоящему сопереживаешь.
Из других артистов хочется отметить Анастасию Лукину, которой удалось передать трогательную невинность Кити (не видел раньше эту балерину), и Виктора Баранова (которого помню еще Зигфридом и Ромео), сумевшего соединить Каренина-человеческую машину (так у Толстого) и Каренина-страстного и покинутого любовника (так в балете).
Думаю, на творческом вечере Ульяны Лопаткиной, который пройдет в воскресенье, ей не удастся произвести большего впечатления, чем в партии Анны. Кажется, что именно этот балет стал венцом ее карьеры в Мариинском балете.

Люка Дебарг. Сольный концерт в Петербурге

22 июня
Концертный зал Мариинского театра
Фестиваль "Звезды белых ночей"

Сольный концерт Дебарга становится элементом обязательной программы петербургского лета. Весь музыкальный Петербург, влюбившийся в Дебарга на прошлом конкурсе Чайковского, собирается в Концертном зале Мариинского театра.
Первым номером шли четыре сонаты Скарлатти (ля мажор Adagio e cantabile, ля мажор Presto, до мажор и ре минор). Пианист сыграл их все на одном дыхании, но из-за этого показалось, что Скарлатти у Дебарга несколько скучноват, педантичен что ли. Впрочем, всего чуть-чуть. Потому что минимум педали и четкость темы - дебарговский конек.
Вторым номером программы артист исполнил с-mollную сонату Моцарта. На московском сольном концерте весной Дебарг играл с-mollную фантазию Моцарта, как бы предшествующую сонате. В марте это была самая неудачная часть концерта. В этот раз Моцарт стал самым удачным элементом программы. Нежный мелодизм и тонкое звучание тем завораживали.
Во втором отделении Дебарг исполнил Листа - огромную сонату си минор. На московском концерте она тоже занимала все второе отделение. В этот раз Лист прозвучал много хуже, чем весной. Было сильное ощущение, что Люка борется с музыкальным материалом и то торопится, то, напротив, тормозит движение музыкальных линий. В этот раз он делал слишком большие паузы. Кажется, что нежелание-неумение считать и вызванная этим сбивчивость темпов - характерная черта всех неудачных выступлений Дебарга. Это от джазовых экспериментов или личная особенность? Местами же, напротив, он играл слишком быстро, как бы желая поскорее разделаться и с сонатой и с концертом. Показалось, что пару-тройку раз он не попал в ноты, но наш мариинский рояль у многих пианистов в верхней октаве звучит как-то не так.
Бисы продемонстировали общий артистический сбой еще сильнее. Шуман, кажется, и особенно второй бис - Эрик Сати (под которого Лопаткина танцует гносианы) вышли уже совсем нервно: пиано еле слышно, не хватает удара; на форте, напротив, излишне мощный удар; ритм сбивается - правда, у Сати это местами не заметно. Вальс Шопена был чудовищно тороплив, ближе к мазурке, чем к вальсу. Пожалуй, лишь последний бис - баркарола Форе - слегка снял эту нервную атмосферу.
На реакции публики все это, впрочем, никак не отразилось. Но в плане артистического профессионализма стоит пожелать Дебаргу большей стабильности. И, соответственно, большей психологической устойчивости - меньше нервов, меньше переработки. После нынешнего концерта легко понять, почему Дебарг не получил казалось бы гарантированной Первой премии конкурса Чайковского, но получил народную любовь.

"Медный всадник" Мариинского театра

15 июня
Мариинский театр. Новая сцена
Фестиваль "Звезды белых ночей"

Появление в афише легендарного балета Рейнгольда Глиэра привлекает внимание зрителя самим своим фактом. Глиэровский "Медный всадник", поставленный в Кировском театре в 1949 году и вскоре перенесенный в московский Большой театр СССР, был символом выстоявшего в блокаду и отстраивавшегося заново Ленинграда (тогдашние зрители вспоминали, как под Гимн великому городу на пустой сцене вырастал центр города - это была метафора советского пересоздания петровского детища). Ленинграда, соединившего в советской культурной мифологии Петра Первого, Пушкина и острую память о блокаде (стихия наводнения, переживание гибели многих петербуржцев и катарсис финала воспринимались как живая метафора). Для моей бабушки-блокадницы этот балет был важнее всех стихотворений Ольги Берггольц, потому что это был растянутый на 3 акта единый миг торжества непокоренного города. Вот этого культурологического подтекста в новом спектакле нет вообще. Можно лишь предполагать, какие варианты хореографической культурной рефлексии использовал бы Алексей Ратманский, если бы ставил этот балет, но Юрий Смекалов на таком уровне а приори работать не умеет.

Первые два акта производят впечатление хорошей хореографической реконструкции. Народное гуляние со вставным па-де-де Коломбины и Арлекина, марширующий и поющий "Соловья" полк, первый дуэт Параши и Евгения - все это напоминает добротный советский танцевальный спектакль поздней сталинской эпохи, известной любовью ко всему имперскому. Собирание денег на строительство Исаакия - очень яркая идея художника-постановщика. Модель собора (большая народная копилка, в которую проходящие опускают деньги), стоящая на сцене, коррелирует со лесами собора в декорации третьего акта и со всей идеей балета: Петербург-Ленинград становится музеем истории и архитектуры, где здания - не просто дома, а дома-идеи. Погружение в петровскую эпоху, происходящее в первом акте, из той же серии - это "оживающая история", которая может проступить в любом месте загадочного города. Очень талантливо поставлены народные танцы на верфи - по-видимому, здесь проглядывает изначальная идея хореографа Ростислава Захарова (сравните с его "Бахчисарайским фонтаном"). Массовые сцены включают в себя множество отдельных мелких находок. Например, интересен "перевод в танец" элементов ручного труда (характерная черта социалистического балета): замешивание теста и печение пирогов сделано частью общего праздничного танца. Точно так же в начале второго акта будет хореографически облагорожено полоскание белья на реке. Интересно и появление культурно значимых эпизодических персонажей: Меньшикова, арапа Ибрагима - предка Пушкина, шута Балакирева, а также голландских моряков вкупе с европейскими послами. Послевоенный СССР ощущал себя наследником петровского "окна в Европу" и жил чувством "живой истории". Танцы на балу и специальная партия царицы бала - важная часть советского "большого балета". Не исключено, что они несколько сокращены, как и вариации самой царицы. Екатерина Кондаурова не успевает сделать с этой партией что-то толковое: она красивая, холодная и неживая.
Второй акт "Медного всадника" отдает первым актом "Жизели": Параша, под присмотром маменьки, танцует в хороводе подруг; затем является жених, и подруги исчезают. Виктория Терешкина в партии Параши создает яркий образ юной романтической девушки. Менее убедителен Евгений - Владимир Шкляров. Он, как всегда, наивно-открытый миру юноша. Временами ошибающийся в вариациях. Не слишком вдохновенный. Хореография второго акта, по-видимому, тоже в целом идет от Захарова. Наверное, при этом кое-что забыто, ибо дуэт Параши и Евгения один к одному повторяется дважды: музыка есть, движений записано меньше. А может и нет, так иногда ставили балеты в середине 20 века - с повторением серии ярких па. По-настоящему талантлив монолог Параши после ухода Евгения. Танцующую героиню как бы сдувает порывами ветра, а она настойчиво продолжает танец, борясь со стихией. Гибкие руки Терешкиной в этой части балета превосходны (во всех остальных вариациях они довольно однообразны: соединяют движения русского народного танца с типажем "искренность" а ля Жизель). Досмотрев до этой точки, радуешься удачному восстановлению легендарного балета.
Но третий акт совершенно меняет картину. Грандиозность наводнения, о которой говорили зрители балета Захарова, воспроизвести в 2016 году не смогли. Хореографическое мышление Юрия Смекалова строится на простых аллегориях: танцующие девушки-волны вращают полотнищами юбок. Это, собственно, и есть бушующая вода. А еще большое серое полотнище, которое растягивают по сцене сами же утопающие, на нем потом появится лодка с двумя гребцами, семенящими ногами по сцене - как в знаменитом цирковом номере Юрия Никулина, когда он вместе с другим клоуном изображал лошадь. Это лодочка снимет Евгения со льва и довезет до Васильевского острова. Сумасшестивие Евгения - большой монолог - сделано чередой банальных, невразумительных движений; минут пять совершенной скуки. И, наконец, Гимн великому городу в финале с рядами комсомольцев и возложением цветов к Медному всаднику (в котором участвуют и Евгений с Парашей), возможно, и отражает общий смысл возрождения города, но опять же слишком прямолинейно. Здесь наверняка ожидаешь исторической рефлексии, но нынешний постановщик из всех возможных решений всегда выбирает самое простое.

Наверное, в богатую репертуарную коллекцию мариинского балета совсем не помешает вернуть драмбалет. Наверное, из всех драмбалетов "Медный всадник" - лучший для Мариинки. Символический, многозначный, "петербургский текст" в хореографии. Но в этом случае нужно либо архивное восстановление в духе С.Вихарева, либо создание семиотического текста, учитывающего культурную многозначность входящих в балет сюжетов, в духе А.Ратманского. А так перед нами предстают две хореографические системы с толстенным швом между ними. Ростислав Захаров с разгромным счетом выигрывает у Юрия Смекалова.

Чечилия Бартоли. Из Венеции в Санкт-Петербург

13 июня
Мариинский театр. Новая сцена.
Фестиваль "Звезды белых ночей"

Когда долго не слушаешь Чечилию Бартоли, успеваешь немного забыть, как это здорово. Сначала поражает колоратура, виртуозность движений голоса и точное выпевание нот. Потом поразительной красоты тембр. А потом замечаешь и харизматичность, и профессионализм - все продумано до мелочей, и ее почтительную любовь к исполняемой музыке, и то, как ей самой нравится петь.
Бартоли приехала в Петербург не с "Нормой" и прочими новаторствами последних лет, а со своим репертуаром. И со своим практически оркестром (в следующий раз, наверное, приедет в полном смысле со своим, который только что основала, - как Горовиц ездил со своим роялем). По сути, это было представление альбома "Санкт-Петербург", записанного певицей вместе с I Barocchisti в 2014 году. Так что вполне закономерно аккомпанировал Бартоли именно этот оркестр под управлением своего руководителя Диего Фазолиса. Обе русскоязычные арии из этого альбома, из оперы "Альцеста", написанные композитором Германом Раупахом на стихи Сумарокова, певица спела нам в ходе концерта (вторую арию - на бис). Прозвучали и многие другие части альбома (арии композитора Арайя, тоже работавшего в русской столице) или близкие к ним сочинения. О том, что великая итальянка, по сути, открыла заново русскую барочную музыку (петербургский фестиваль Early misuc стыдливо стоит в сторонке), много писали в момент выхода альбома, так что повторяться не будем.
Разумеется, в соединении с Вивальди музыка русских немцев или русских итальянцев звучит несколько скучновато. Но и Никола Порпора, которым завершалась заявленная программа концерта, рядом с Вивальди звучит скучновато. И Хассе - скучновато. Дело тут в Вивальди, выделяющемся на фоне современников. Бартоли умеет петь Вивальди так, что временами кажется: она культурный посол Италии начала XVIII века. Певица-историк, певица-интеллектуал, образец культурного отношения к музыке.
Программа концерта, как обычно у Бартоли, выстроена очень умно. Один альбом "St. Petersburg", спетый и сыгранный подряд, навеял бы академическую скуку. Поэтому все началось с Вивальди, а петербургские мотивы пошли вторым рядом. Опера "Милосердие Тита" И.А.Хассе вставлена между ариями Арайи, хотя Хассе, как я понимаю, - не совсем петербургская музыка; она лишь звучала в Петербурге XVIII столетия. Быстрые, бравурные арии, поражающие колоратурой, чередуются с медленными, позволяющими продемонстрировать красоту голоса. Бисы тоже продуманы - один Вивальди и один Раупах, плюс Агостино Стеффани (итальянский композитор, работавший преимущественно в Германии), из финала арии которого Бартоли и трубач Тибо Робин сделали почти джазовое соревнование инструмента и голоса. И, в завершение, "Аллилуйя" Моцарта.

Оркестр I Barocchisti очень хорош, тем более, что именно с ним - из знаменитых европейских барочных коллективов - мы еще не были знакомы. Солировавшие во время арий Жан-Марк Гужон (флейта) и Пьер-Луиджи Фарбетти - профессионалы высочайшего класса. Приятнейшее впечатление производит и Диего Фазолис своей одержимостью и харизматичностью. Голос Бартоли особенно вкусен под настоящие барочные инструменты (в прошлый раз, несколько лет назад, мы ее слушали под гергиевский оркестр) - и в силу аутентичности, и в силу того, что голос ее совсем не широк.
В связи с этим хочется отметить, как здорово в этот вечер был выстроен звук в Мариинском-2. В любом месте зала (специально проверил и проконсультировался у знакомых и друзей) слышно было и тонкий звук клавесина и тончайшее пиано Бартоли. Не мешали ни кондиционеры, ни иные посторонние звуки. Полагаю, что это тоже - формула высочайшего профессионализма певицы.

Ну и надеюсь, что следующего концерта Бартоли не придется ждать еще несколько лет. Певица только что отметила юбилей, но ее вокальная форма такова, что, кажется, не изменится до глубокой старости. А что? Мариэлла Дэвиа только что показала Москве, как сохранять колоратуру.

"Баядерка" под запись

7 июня
Мариинский театр
Фестиваль "Звезды белых ночей"

Диана Вишнева записывает "Баядерку". С одним и тем же составом солистов прошел один спектакль в мае и два на этой неделе июня. Вместе с Дианой танцуют Виктория Терешкина (Гамзатти) и Кимин Ким (Солор).

Особость этого спектакля ощущается во всем. От работающего на совесть кордебалета до вторых солистов и даже первых солистов, исполняющих эпизодические вставные партии (Филипп Степин в роли золотого божка). Хочется особо отметить исполнительниц гран-па второго акта, когда женские двоечки были удивительно слажены, и общую картину из 32 теней, за исключением небольших огрехов работавших синхронно.

Солисты удивили еще сильнее. Виктория Терешкина, в последние годы достигшая высочайшего профессионального уровня, свободно-технична и вся в роли. Во второй картине первого акта она играет и мимикой и поворотом головы, не пропуская ни одного мгновения. Хочется следить за ней постоянно - жаль, что в это время танцует Никия. В дуэте с Никией она замечательно властна и по-королевски сдержанна - не рвет страсти, а играет "нутренно". И, наконец, в гран-па она не просто выполняет все, что нужно. Она опытно-нетороплива и с удовольствием демонстрирует технику в той сложнейшей вариации, где в финале соединены итальянские фуэте с фуэте обычными. Наконец-то в Мариинке появилась балерина, не скользящая в фуэте до середины сцены. Боюсь вызвать протесты, но мне, грешным делом, кажется, что Терешкина танцует эту партию лучше, чем выдающаяся Гамзатти 80-90-х Татьяна Терехова.

Кимин Ким, солист очень неровный, почти не умеющий танцевать без ошибок, в этом спектакле был по-настоящему хорош. Не видел, чтобы когда-нибудь он танцевал лучше. Высоченный прыжок - главное его достоинство, здесь он это тоже показал. Но прыгать в гран-па нужно в паре с Гамзатти, и Кимин оказался идеальным партнером. Все вровень, аккуратно - и диагональная линия прыжков, и серия прыжков по центру сцены. К этому добавляется высокий и стремительный шаг, что на круге, что в диагоналях. На выходе в "Тенях" просто вдохновил. Мощное жете в "Тенях" было оценено публикой громкими аплодисментами. Вращения Кима почему-то публика не оценила, но были они тоже очень хороши. По-прежнему не получается у Кимина двойной тур - он тормозит на приземлениях и тем сбивает шаг. Но это, пожалуй, единственная неудача. Даже жесты и движения длинных рук у солиста проработаны. Хороший Солор, настоящий.

Наконец, главная героиня вечера Диана Вишнева. Несмотря на то, что "Тени" были ее выпускным спектаклем, Диане никогда не удавалось довести "Баядерку" в целом и "Тени" по отдельности до того совершенства, которое мы видим в "Ромео и Джульетте". В этот раз она танцует балет по-новому, по-взрослому - и не скажу, что это удачнее, чем былая традиционная трактовка. Ее Никия не просто повзрослела, она обрела гордость во взгляде и осанке и перестала быть трогательной и нежной. В актерском плане она - вторая Гамзатти, особенно это бросается в глаза в сцене во дворце. Но и в любовном дуэте первой картины ей как-то не хватает девического лиризма. Танец со змеей очень хорош, но вновь - без лирики. Это не истерика брошенной возлюбленным юной девушки, для которой рушится мир. Это "как бы не так, я пою и танцую".
"Тени" же Диане не даются который год. Адажио получилось - но хуже, чем в 2012 году - кажется, с тех пор она и не танцевала "Баядерку" на нашей сцене. Больше работы и опыта, меньше вдохновения. А дальше - никак не укрощающийся шарф сбивает весь настрой. Вся энергия уходит на то, чтобы закрыть технические сбои. И только мощные вращения коды, очень быстрые, создающие, правда, не столько тень, сколько фурию, напоминают о том, как было раньше.
Однако, несмотря ни на что, спасибо Диане Вишневой за эти спектакли. Столь звездных "Баядерок", "Баядерок" натянутой струны, не было в театре много лет. Годы уходят, взрослеют примы, остается великий Мариинский балет.

Царская невеста

5 июня
Мариинский театр. Новая сцена
Фестиваль "Звезды белых ночей"

Концертное исполнение "Царской невесты" привлекало подбором солистов. Грязной - Алексей Марков, Марфа - Ольга Перетятько, Любаша - Ольга Бородина. Действительно, опера получилась. Помню премьеру "Царской" лет 15 назад с молодой Нетребко, парком культуры и отдыха на сцене и опричниками в форме НКВД. Тогда с вокалом и вообще с музыкой было куда менее интересно.

Больше всех понравился Марков. Пение с чувством и с умом, яркий образ, красивый голос. Бородина пела больная, но на подъеме. Обычно говорят, что играть она не умеет. Вышел тот редкий случай, когда актерская игра превосходна, вокал так себе, но вполне на уровне. У Ольги Перетятько, в отличие от Нетребко, очень красивы верхние ноты, но вот русская интонация не всегда получается и образ пока не продуманный - она, кажется, поет "Царскую" впервые? Но первый блин не совсем комом, в сцене сумасшествия что-то зашевелилось - да и вообще наши сопрано так не поют. В "Травиате" она кажется зрелой певицей, здесь - юной талантливой студенткой. Но все, я уверен, впереди, яркость придет с опытом. Только не надо бросать русскую оперу.
Очень хорош в драматических сценах Станислав Трофимов (Собакин), но в арии захрипел - не знаю, всегда ли у него такой неровный голос. В партии Пимена по весне эта неровность была совсем неприятной. В партиях второго плана выделялся Михаил Колелишвили, убедительно сыгравший Малюту, и Надежда Васильева (Петровна) с красивым грудным голосом. Интересно было увидеть в партии Бомелия Николая Гассиева - заслуженного в своем роде тенора, с большим успехом исполнявшего эпизодические роли во всех гергиевских спектаклях, начиная с 1989 года. Голос уже не тот (раньше он был пронзительным), но артистизм тот же.
И только одно подкачало, но это проблема всех спектаклей последних лет: в трио, квартетах и больших сценах солисты в целом не сведены (тот же грех давал себя знать и накануне в "Лоэнгрине"). Здесь он более всего бросается в глаза, ибо вся опера построена на параллельно звучащих фразах трех-пяти солистов. Вот над этим, главным образом, на наш взгляд, Валерию Гергиеву и следует работать.

Вагнерианский поворот Анны Нетребко. И вообще мариинский "Лоэнгрин"

4 июня
Мариинский театр. Новая сцена
Фестиваль "Звезды белых ночей"

Анна Нетребко начала петь Вагнера. Выступив в партии Эльзы в Дрезденской опере, звезда решила показать новое амплуа и Петербургу. Это, в принципе, обычный поворот в карьере сопрано: перестав справляться с вокальными сложностями итальянской оперы, певицы нередко переключаются на оперы великого немца. Правда, значительно профессиональнее выглядят те из них, кто всю жизнь специализируется на определенной музыке. Но это уж кому как нравится. Ничего зазорного в таких переключениях нет. Сам Доминго в последние 10-15 лет теноровой карьеры пел, в основном, Вагнера. Удивительно, пожалуй, лишь одно: что Нетребко с ее специфическим вокалом это не пришло в голову раньше.
У нее по-прежнему очень мощный голос. По-прежнему некрасивый верх, в котором певица сразу переходит на крик (например, прославление победившего Лоэнгрина в финале первого акта). По-прежнему очень приличная середина. Но главная, как кажется, сложность в новом для нее репертуаре - это сложное интонирование, которое, наряду с силой голоса, дает хорошую вагнеровскую певицу. В нужную интонацию Нетребко попадает далеко не всегда, и это нередко заставляет относиться к ее Вагнеру несерьезно, с полуулыбкой. Когда же к ней в пару попадает еще один певец, не владеющий вагнеровской интонацией (Сергей Скороходов - Лоэнгрин), то дуэт в начале третьего действия оказывается просто заваленным. Когда же вместе с ней поет профессиональная вагнеровская певица (Надя Михаэль - Ортруда; во втором акте), то звучит очень неплохо.
Надя Михаэль, драматическое меццо, певица с очень широким репертуаром, вызванным широким диапазоном голоса, оказалась едва ли не интереснее главной героини вечера. Ее очень красивый тембр с яркими переходами от глубокого, грудного низа к широким и красивым верхам, пленяет с первых же минут. Она поет сочно, умно и вдохновенно. Актерская игра блестяща и, хотя постановка не особенно позволяет играть, вся она в голосе. Ей единственной крикнули "браво" по ходу спектакля, и это совершенно заслуженно. Из недостатков можно отметить лишь некоторую нехватку дыхания, поэтому в сценах с хором ее почти не слышно.
Что касается наших мариинских басов, то запомнились Александр Никитин (глашатай) и Михаил Петренко (Генрих Птицелов). Понимаю, почему Петренко любят приглашать в Германию - интонация что надо. А вот Евгений Никитин (Фридрих фон Тельрамунд) совершенно не тянет - в прямом смысле: до нот не достает. Вместо пения приходится размахивать руками, рычать и дергаться, изображая романтического злодея. Последний раз он дернулся, уже убитый, лежа на сцене - видно, по инерции. По театру, как на комической опере, пробежал массовый смешок.
Ну и наконец, Скороходов-Лоэнгрин при том, что даже до нужных нот вроде бы достает, совершенно теряется из-за слабости голоса и итальянской техники: "Лоэнгрина" он пытался спеть, как неделю назад "Травиату" - и не получается ничего. Не мешало бы и тенора импортировать, получился бы хороший парадный спектакль.
В целом же, впечатление осталось хорошим. Спектакль получился - во многом из-за четкого ведения тем и хорошего звука оркестра. Гергиев умеет исполнять Вагнера.

Травиата с Ольгой Перетятько и Пласидо Доминго

29 мая
Мариинский театр. Новая сцена.
Фестиваль "Звезды белых ночей"

"Травиата" с Ольгой Перетятько уже была в этом сезоне - в феврале. В этот раз к звездному сопрано добавился звездный дирижер Пласидо Доминго. Доминго не часто дирижирует в Мариинке - даже не вспомню, когда это было раньше. Не исключено, что 29 мая впервые. Но вообще Доминго дирижирует много, а в Вашингтонской опере, которой он руководил, очень часто. Он, безусловно, не великий дирижер. Но большой музыкант, поэтому, когда он за пультом, оркестр звучит надежно и аутентично. С большим уважением к работе певцов. Так было и в этот раз: никакой вагнерической разудалости, которую Валерий Гергиев нередко допускает в итальянской опере, не было совершенно. Оркестр был почти незаметен - и это в данном случае высшая похвала дирижеру. Заметим, правда, что Доминго, по-видимому, научился у Гергиева начинать спектакль на 15 минут и заканчивать на сорок (!) минут позже положенного срока. Не исключаю, однако, что великий испанец и сам в этом отношении удал: лет пятнадцать назад, когда я слушал в Вашингтоне "Парсифаля" (Доминго тогда еще очень хорошо пел тенором), Пласидо умудрился опоздать на спектакль примерно на час. По радио перед зрителями извинились, напомнив о плохой погоде и сложном трафике, однако зрителям-то это все не помешало приехать вовремя.
Ольга Перетятько в этот раз по-новому продумала роль, почти убрав итальянскую порывистость (в легкой форме осталась в последнем акте) и отсылки к героиням Достоевского, наметив более традиционный, идущий от Дюма-сына стержень благородства чувств. Не скажу, что стало лучше или хуже, но стало как у многих: я бы посоветовал вернуться к прежней прорисовке роли. В антракте нам объявили, что певица поет нездоровой (формулировка была дана в новом русском стиле: в Европе обычно за это приносят извинения зрителям, здесь объявляют благодарность от дирекции театра - прославляя героизм певицы?). Я бы, честно говоря, совершенно этого не заметил. Перетятько выпевает все и как надо, тембр ее ничуть не поменялся. Если это не пиар-ход, а правда, можно ее поздравить: она справляется с болезнью много лучше Сержан (которая вообще не считает необходимым извиниться за некачественный вокал). В отличие от февраля, Перетятько поет аккуратнее. То ли потому, что за пультом Доминго, то ли потому, что поработала над ролью. В остальном, все февральские комплименты можно повторить. Лучше всего удается ей последний акт: соединение любви и смерти она чувствует по-настоящему.
В этот раз теноровое сопровождение осуществлял Сергей Скороходов. Вполне на уровне Евгения Ахмедова: в массовых сценах его не слышно, но в дуэтах и ариозо берет все ноты и поет, как положено. Не ярко, чуть-чуть размыто, но профессионально. Партию Жоржа Жермона в этот раз исполнял Владислав Сулимский. Роман Бурденко в этой партии более лиричен, Сулимский на его фоне - строгий отец. Его интонации жестче и, пожалуй, четче - особенно во время сцены у Флоры. Однако радостно, что в театре есть как минимум два хороших баритона, способных по-разному - на очень высоком уровне - представить публике музыкальный текст Верди.
Как сказал один из зрителей в антракте: все солисты хороши. Такое же ощущение (со скидкой на русского тенора в итальянской опере) было и в феврале. В этот раз, пожалуй, интереснее и тоньше звучал оркестр. Да здравствует Доминго!

Пласидо Доминго в "Симоне Бокканегра"

27 мая
Мариинский театр. Новая сцена.
Фестиваль "Звезды белых ночей"

Пласидо Доминго в этом году 75. На него идут, как на легенду - взглянуть и приобщиться. После спектакля, на поклонах, весь зал сиял смартфонами - казалось, все, кто был в партере, желали сфотографировать на память великого музыканта.
И тут уже все равно, какой у Доминго вокал. Так себе вокал, разумеется. Совершенно не баритональный, да и не теноровый. Отдаленное напоминание о прежнем Доминго. Я, как ни странно, особенно когда Доминго сидел в кресле дожа, не дотянувшись ни до pace, ни до amore, вдруг вспомнил нуреевскую "Сильфиду" 1990 года, когда Нуреев долго не вставал из кресла. Впечатление примерно то же: великий артист, демонстрирующий остатки былой роскоши. А потом вспомнился Доминго в "Отелло", когда он стремительно выбежал на сцену Мариинки первый раз, в 1992 году. Если вернуться к Симону, то 6 лет назад, когда Доминго только начал петь эту партию, было намного лучше. Да что там говорить, ему тогда и 70-ти не было! Впрочем, в сцене смерти, когда актерский талант Доминго развернулся по-настоящему, стало похоже на Лондон 2010 года.
Почему Паоло пел Александр Гергалов, трудно понять. Разве что для того, чтобы второй баритон не слишком убивал пение Доминго. Михаилу Петренко (Якопо Фиеско) традиционно не хватает низов и четкости интонаций. Отар Джорджикия (Габриэль Адорно) - не звезда, но приличный тенор. А вот Татьяна Сержан, кажется, так и не справилась с насморком. Поэтому все верхние ноты берет широко и напряженно, рывком, постоянно форсирует звук - ни одного фирменно-сержановского соловьиного верха.
Странный спектакль. Все не так, как надо. И только примиряющий финал снял это впечатление.