evg_ponomarev

Category:

"Барабаны в ночи". Спектакль Кристофера Рюпинга по пьесе Бертольта Брехта

2 октября

Каммершпиле (Мюнхен) на сцене Александринского театра

Театральная олимпиада


Мюнхенский театр привез в Петербург свою визитную карточку — первую пьесу Брехта, поставленную в 1922 году на его сцене. Спектакль Кристофера Рюпинга соединяет сам текст пьесы с воспоминанием о первом спектакле (сначала отдающим исторической реконструкцией, но расширяющемся к финалу до грандиозной экспрессионистской мистерии), это влечет за собой рефлексию современного немецкого сознания по поводу Первой мировой войны и немецкой революции, а также революционных настроений молодого Брехта. Пафосность основательно пропитана иронией — а также мудростью поколений, прошедших путь от «спартаковцев смелых бойцов» и коричневых рубашек до Штази и Фракции Красной армии — к падению Берлинской стены. 

Благодаря этой многослойности ранняя работа Брехта перестает быть музейной картиной и вновь, как в 1922 году, раскрывается в жизнь, наполняясь самыми современными смыслами. Вплоть до (постмодернистского по духу) двойного финала, которым режиссер заменил конформистско-однозначный финал модернистской пьесы. В одном варианте финала Краглер посылает к черту революцию и уходит с Анной на белую постельку (этот финал, надо думать, играли 1 ноября). В другом — Краглер и пришедшая к нему Анна растворяются в спартаковском движении и как один умрут в борьбе за это: Краглер то ли лично покончит с Анной, то ли оставит ее своим революционным товарищам. Последняя фраза уже умершей Анны: «Искусственная кровь попала мне в глаза» — очень напоминает знаменитое блоковское «Истекаю клюквенным соком». 

Фраза вполне в духе хулигана Берта Брехта. На ярусах Александринки и на дверях партера, как и во время легендарной премьеры 1922 года, были развешаны лозунги «Не пялься так романтично!». Для русского культурного сознания вдвойне актуальная инсталляция, ибо знающие историю помнят, как во время партийных съездов и совещаний 1920-1930-х годов на каждом ярусе Большого театра в Москве висели лозунги текущего момента. 

За счет въевшегося в кровь опыта тоталитаризма и лозунгового тоталитарного языка (который Брехт сначала успешно разрушал, а затем — уже в ГДР — не менее успешно создавал заново) многооаспектность обретает не только простой сюжет пьесы, но каждое слово, сказанное со сцены, и каждое движение персонажей. Герои картонны и кукольны, статичны, от этого любой их жест становится неожиданным и глубоким: что выброшенная вперед при повороте на стуле балетно-прямая нога мамаши Балике, что бросок Краглера, когда тело Мурка летит в картонную стену и декорация падает (и тут снова на минуту приходит воспоминание о блоковском «Балаганчике»). Музыкальное сопровождение перестает быть сопровождением — каждый музыкальный номер вступает в диалог с сюжетными поворотами. А гуляющий по сцене музыкант вдруг превращается в подобие античного хора, соединяя раннего Брехта с Брехтом зрелым и его теорией эпического театра. 

Каждый жест, каждое слово, каждая шутка уникальна. Ни добавить, ни убавить. Игра на тонкости ассоциаций, которых не слишком много, но и не мало — некоторые проступают уже после спектакля, уверенно формируют ощущение гениальности происходящего перед нами: спектакль интересен и тем, кто ничего не знает о Брехте и двадцатых, и тем, для кого интеллектуальный театр — недостижимый идеал.     

Вот этой тонкости и многослойности совершенно не хватает нашим Константинам Богомоловым, пытающимся переставлять советский сталинский репертуар.  

 

Error

Anonymous comments are disabled in this journal

default userpic

Your reply will be screened

Your IP address will be recorded